：是一种社会意识形态，是经济基础的上层建筑；几种不同的社会意识形态，他们的共性；艺术是一种特殊的社会意识形态；艺术通过“中间环节”联系于经济基础，同他们的关系；艺术与宗教、哲学等意识形态的关系
名词解释：艺术：是一种相对于物质关系的社会意识形态；是建立在一定经济基础之上，并从根本上说是为经济基础所决定的上层建筑，它反映经济基础，也反作用于经济基础。
艺术首先不属于物质的社会关系，而属于思想的社会关系，是一种社会意识形态；它不属于社会的经济基础，而属于上层建筑，是建立在一定经济基础上的庞大的上层建筑的一个部门。
艺术这种社会事物是一种相对物质关系的社会意识形态；是建立在一定经济基础之上，并从根本上说是为经济基础所决定的上层建筑，它反映经济基础，也反作用于经济基础。
艺术与政治的关系，从整个社会历史的发展来看，政治对于艺术有着巨大的影响，但是这种影响是在上层建筑领悟里的相互影响的关系，不是决定与被决定的关系。即承认政治对艺术的影响关系，同时又承认艺术最终是由经济决定的，这是历史唯物主义的独特观点。经济基础主要通过政治的中介影响艺术，而艺术也主要通过政治的中介反作用于经济基础。进步的艺术总是为上升的经济关系通过进步的政治所决定，并且反过来给政治以及经济以积极的影响；而没落的艺术则是为没落的经济关系通过反动的政治所决定，并且反过来为其政治以及经济服务。
艺术与道德的关系，在阶级社会中，各个统治阶级的道德总要在不同程度上影响到艺术家和他们的艺术创作，使艺术维护其道德规范进而维护其经济基础。另一方面，艺术反过来又可以影响和改造人们的道德观念，起到移风易俗的作用。
艺术与宗教，从社会历史的发展来看，许多艺术现象都同宗教联系在一起，艺术与宗教是两种不同的社会意识形态，在一定的历史时期里，他们是互相影响的；在特定的历史条件下，即当宗教成为支配的社会意识形态时，宗教对艺术的影响是巨大的，而艺术也反映出一定的宗教观念，给宗教以影响。宗教对艺术的影响，从根本上说是对艺术的否定。主要在于宗教利用艺术为自己服务，它的教义必然对艺术严加约束，把艺术当成吹捧和巩固自己的手段，从而限制了艺术发展的自由和独立性。另一方面，宗教在对艺术的否定中又包含了对自身的否定，艺术在宗教的束缚下发展到一定时期，又重新获得了自己的独立性，即反过来利用宗教实现自己的本质。从世界范围和人类历史来看，宗教对艺术的影响无疑是很大的，从根本上讲，最终决定宗教和艺术发展的只能是经济基础，宗教和艺术的关系是在上层建筑领悟内的互相影响、互相作用、互相渗透的关系，他们都反映经济基础，为经济基础所决定。
宗教与艺术有很多相似的地方。例如，艺术用形象反映社会生活，宗教也通过虚构来塑造形象并以此来解释世界，包括大量文学艺术作品。可是在真实性上，宗教和艺术是完全不同的。宗教只需要空虚的幻想，不要求真实地反映现实世界；而艺术则要求真实地认识世界和反映社会生活，真实性是艺术的生命，一切优秀的作品都有一定的真实性。关于形象性，宗教和艺术虽有相似之处，但本质上说，真正的宗教形象不同于艺术形象，只是宗教观念的外化，是普遍性的符号。我们所要强调的是，宗教形象与宗教艺术不是一个概念，宗教与艺术不是一个事物。作为宗教对象的神，它所显示的是人的本质的异化；而作为艺术对象的艺术形象，它所显示的是人的本质力量的对象化，在欣赏它的艺术美的时候也认识到自身的本质力量，从而得到审美的享受。
艺术与哲学的关系，哲学作为一定的世界观，必然要对艺术创作活动发生影响，而艺术不但要反映一定的哲学观念，并且给一定的世界观的形成以积极的影响。就一般常识而言，美学观总要指导和影响艺术的创作，而艺术创作实践又要反过来影响美学观的形成和发展。
哲学认识世界、反映社会生活的方式，也就是马克思所说的“理论的方式”。重点是事物的本质、规律，以范畴、理论体系揭示事物的一般性和普遍性，去掉一切个别事物的偶然性，是高度抽象的，根本远离了事物的实际形式。与艺术的具体可感、鲜明生动的形象相比较，哲学是抽象的，是看不见也摸不着的抽象的真理，它以普遍性、必然性的形式反映世界或社会生活的普遍性必然性的内容。这正是哲学与艺术不同的。艺术是作用形象进行的创造性的想象活动，认识的重点是事物的特征、个性和美，以高度概括的、具体可感的形式和形象揭示事物的本质和普遍性，是在个别之中显示一般、在特殊之中表现普遍。哲学主要作用于人们的理知，而艺术则作用于人们的理知的同时，还强烈地作用于人们的情感，给人以审美享受。
二、艺术与社会生活：艺术来源于社会生活，是社会生活的反映；艺术反映全面的社会生活
艺术首先不属于物质的社会关系，而属于思想的社会关系，是一种社会意识形态；它不属于社会的经济基础，而属于上层建筑，是建立在一定经济基础上的庞大的上层建筑的一个部门。从根本上说是为经济基础所决定的上层建筑，它反映经济基础，也反作用于经济基础。作为社会意识形态的艺术，同其他形式的社会意识形态一样，它的发生和发展，归根结底是为经济基础所决定的，也对其发生反作用。艺术也与其他各种不同形式的社会意识形态之间互相作用、相互影响———这是他们的共性。他们有各自的特性，艺术通过“中间环节”联系于经济基础。
艺术源于社会生活，是社会生活的反映。艺术家只有在生活的源泉中开采矿藏、吸取营养、真实地反映社会生活并真诚地表现对生活的感受，他的创作才会具有生命力。作为特殊意识形态的艺术不同于作为“中间环节”的其他意识形态。尽管他们之间有着共性，但终究是不同的社会事物，不能混淆，更不能相互替代。
艺术反映全面的社会生活，是社会生活中各种领域、各种事物的全面的反映。所谓“全面的”社会生活，即包括了从物质的社会生活到精神的、情感的社会生活的整个领域，包括了社会生活的全部当面。所谓“反映全面的社会生活”，即是说，艺术不仅可以反映社会的经济关系、生产关系和阶级关系，也可以反映处在一定社会生活中的人们的政治观点、法律观点、道德观念、宗教观念、哲学思想和文艺思想，而且还可以反映人们的各种梦想、幻想、情感、情绪、愿望、审美趣味和审美理想。
艺术家的创作具有充分选择的自由和无限广阔的天地。题材上，艺术家即可以选择那些他们感兴趣的社会事物、社会事件，也可以选择那些能够寄托他们思想感情的自然事物、自然现象，还可以选择那些他们再度发掘并认为有价值的古代神话、民间传说、文学作品甚至梦幻景象，以做出自己独特的审美观照和审美阐释。表现方式与手法上：艺术家既可以选择那些描绘性的、再现的或具象的形式，也可以选择那些非描绘的、表现的或抽象的形式。他们的任何选择都是从某个方面、以某种方式反映社会生活，这一点却是艺术的根本社会性质。
在更深层次上解释艺术的社会本质，艺术是一种思想关系、社会意识形态，思想关系是反映物质关系的，意识形态是反映经济基础的。作为特殊的意识形态的艺术不同于作为“中间环节”的其他意识形态。政治、法律、道德等都是经济的直接反映或集中表现，却不能完全反映更高的特殊意识形态，只能是局部的或部分的社会生活的反映。而艺术却既可以反映经济基础，又可以反映政治、法律、道德等“中间环节”，而且还可以反映宗教、哲学等其他更高的特殊意识形态，是全面的社会生活的反映。
三、艺术与社会生产：艺术是一种生产形态；是一种特殊的生产形态，即精神生产形态；作为“艺术生产”的实质和意义
名词解释：艺术：是一种社会意识形态，一种创造审美对象的精神生产。具体地说，它作为一种生产，是一种感性的、客观的、有目的、对象化的实践；作为一种精神生产，它是再现与表现的统一，具有能动反映性和一定的意识形态性；作为一种特殊的精神生产，它以创造审美对象、满足人们的审美需要作为自己特有的目的。
艺术生产：是马克思主义美学中的概念，有两层含义，一是，艺术活动的生产实践性质；艺术活动是作为与“物质生产”相对应而存在的“精神生产”的一种“特殊的方式”。二是，“支配着物质生产资料的阶级，同时也支配着精神生产的资料”“精神生产随着物质生产的改造而改造”。
马克思关于“艺术生产”的概念有着两个层次的涵义：一是艺术活动的生产实践性质；二是艺术活动是作为与“物质生产”相对应而存在的“精神生产”的一种“特殊的方式”。概率地说，马克思首先把人类的社会生活分为物质生活和精神生活两大部分，把社会关系分为物质关系和思想关系两大部分，认为精神生活或思想关系只是物质关系过物质关系的上层建筑，而艺术就是上层建筑的一个部门，是一种特殊的社会意识形态；同时，又从生产实践的角度指出，人类为了满足物质生活和精神生活的需要所进行的生产，分为物质生产和精神生产两大类，而“艺术生产”只是精神生产的一个部门，是一种特殊的生产形态，它一方面以物质生产为基础，有着一般生产的普遍性，另一方面又具有自身的相对独立性和不同于一般物质生产的特殊性。
艺术作为“艺术生产”的实质是一种自由的精神生产，审美创造，审美是它的本质特征。艺术是一种人类认识世界、改造世界、创造世界与创造自身的生产实践活动，具有一般生产活动的普遍性。艺术作为“艺术生产”，把人类一般生产活动的特点表现得更为突出，它不仅造成自然物的一种形态的改变，而且更重要的是在改造自然物形态的过程中实现自己意识到的认识目的和审美目的。它所表现的，是主体要反映的社会生活和创作者对生活的审美认识，以及创作者的审美情感和审美理想。在审美创造中，艺术把人的主观活动与客观世界高度统一起来，一方面将主体对客观世界的审美认识和审美体验化或对象化到作品中，另一方面又为人类提供精神消费的产品，通过影响人的精神最终影响客观世界。
认识艺术作为“艺术生产”的实质，对于避免走资本主义条件下“艺术生产”异化的弯路，健康地发展我国的社会主义艺术，有着重要的意义。
在资本主义条件下，“艺术生产”的异化情况主要表现为：第一，“艺术生产”的目的已经不是为了精神消费，不是为了满足人们的精神需求和审美享受，而是为了生产而生产，为了利润而生产，为了满足积累个人财富的需要而生产。第二，资本主义的商品价值规律左右和支配了“艺术生产”，艺术品的价值也以其实现赚取利润的多少作为评判的标准，审美价值和商品价值相对立，艺术品变成了商品。第三，从事自由自觉的精神创造的艺术家成了像工人一样的受雇佣的劳动者，高尚的精神劳动成了一种受资本经济规律支配的制造特殊商品的生产。
在我国的社会主义条件下，艺术作为“艺术生产”，应该作为真正的精神生产实现其本质，以满足人民的精神需要为根本目的。艺术家不是被雇佣的劳动者，而是真正自由的审美创造者。社会主义时代的艺术家可以而且应该自由而自觉地进行“艺术生产”，“在艺术上精益求精，力戒粗制滥造，认真严肃地考虑自己作品的社会效果，力求把最好的精神食粮贡献给人民”。
一、艺术以特有的方式“掌握世界”，艺术是对世界的一种认识；艺术以特有的方式“掌握世界”
二、艺术用形象反映世界，形象性是艺术的基本特征；艺术形象是感性与理性的统一；艺术形象是主观与客观的统一
形象性：一切文学艺术作品都具有一定的形象性，可以说，形象性是文学艺术区别于其他社会意识形态的基本特征。艺术形象有三大特征：具体性、概括性、感染性。也有的理论家把真实性、典型性、情感性、审美性等看做是艺术形象的重要特征。
艺术形象：是艺术家对社会生活进行审美认识并按照美的规律进行审美创造的结果，同时又是观众的审美对象。
艺术形象有三大特征：具体性、概括性、感染性。也有的理论家把真实性、典型性、情感性、审美形象看做是艺术形象的重要特征。涵盖在艺术形象当中的这些特征又概括为感性与理性的统一，主观与客观的统一。
艺术形象是艺术家对社会生活进行审美认识并按照美的规律进行审美创造的结果，同时又是观众的审美对象。审美认识、审美创造和审美欣赏都涉及到感性，同时又涉及到理性。所以，感性与理性的统一，是艺术形象的一个重要特性。
任何艺术作品都必须以感性的形态呈现在欣赏者的面前，它必须以具体的、可感的现象形态作用于观众的感官。艺术的形象都是具体的、可感知的，而不是抽象的、凭感官无法直接把握的。艺术形象又不能仅仅是它的感性形式或感性因素，它还必须以具体的感性形式表现深刻的理性内容，可感的现象形态表现深层的审美情感和审美理想，是感性和理性的统一。
从创作过程来看，形象是构思的传达和表现，是艺术认识的物化形态。而艺术的认识，是一种能动的认识，不是被动的、机械的反映，所以不仅关系到感性，同时也关系到理性。
从欣赏者的角度来看，真正的艺术形象不仅作用于观众的感官，引起感觉上的快适，而且还必然作用于观众的理知，引起人们的思考，陶冶人们的情操，使人们能够得到理性上的满足，得到审美享受，美感在本质上应该是感官的快适与理性的满足的统一。
中外艺术史上大量优秀的作品，不仅具有感性的生动具体性，而且达到了对理性的普遍必然性的把握，创造出感染人们思想和情感的成功艺术形象。
既有客观的现实生活的根源，又有主观的意识作用，是主观与客观的统一。这是艺术形象的另一个重要特征。它分两个方面：一方面，艺术作品中的形象是社会生活的再现和反映，这是它的客观基础和现实来源；另一方面，它同时又是艺术家对社会生活的独特认识与评价，在它上面表现着艺术家主观的情感、思想和审美理想。可以说，任何艺术作品的形象都是主观因素和客观因素的统一。
三、艺术反映世界的真实性，艺术反映客观世界的真实性———再现的真实和表现的真实；高度真实的艺术形象与艺术典型
再现性艺术：是指艺术家在其作品中对他所认识的客观对象或社会生活的具体描绘，在创作手法上偏于写实，追求感性形式的完美和现象的真实；在创作倾向上偏重于认识客体，模仿现实。
表现性艺术：是指艺术家运用艺术表现手段来表达自己的情感体验和审美理想，在创作手法上偏重于理想、情感的表现对象或抛弃具体的物象，追求超感觉的内容和观念，常常采取象征、寓意、夸张、变形以至抽象等艺术语言，以突破感受的经验习惯；在创作倾向上，则偏重于表现主体意识、直抒胸怀。
艺术典型：是高度真实和高度概括的艺术形象。它一方面以非常鲜明生动的形象和特殊性充分地、集中地表现出社会的本质和普遍性，同时，它又凝聚着创作主体突出的个性、真挚的情感和独特的审美创造。
艺术的真实：是艺术家通过艺术形象如实地再现客观世界，表现主观世界。其内涵包括：第一，艺术的真实是假定的真实，艺术中的形象是对客观事物的反映或再现，仅在视觉或者听觉上感到它们的真实存在；第二，艺术的真实不仅是现象的真实，而且是本质的真实，通过对现象的真实反映达到对本质的把握；第三，艺术的真实不仅是再现的真实，而且是表现的真实。
艺术形象的真实性，是一切优秀艺术作品的基本要求。作为创作主体的艺术家，由于各人的思想感情、生活经验、认识能力与审美修养的差异，他们所创造的艺术形象，有的比较真实或高度真实，有的不够真实或非常空虚。优秀作品之所以优秀，美的作品之所以美，它的认识价值和审美价值，它的能够感染人的力量，都是以真实性为基础的。艺术反映客观世界的真实性分为再现的真实和表现的真实。
所谓艺术反映客观世界的真实性，即是说，艺术品要符合它所反映的客观事物实际，符合它所反映的社会生活实际。这是一般再现型或再现性艺术的基本要求和基本特征。而另一层更重要的含义，即表现艺术家主观世界的真实，亦即真实的表现创作主体的精神世界，包括他的思想、情感、个性、人生态度和理想追求。艺术形象的真实性，应该是这两个方面的相融合，相统一。
生活真实是指反映了一定历史时期的社会生活的某些本质、规律的实际存在的生活现象和生活的基本事实。
艺术真实是艺术化了的生活真实，就是艺术家从生活真实中提炼、加工、概括和创造出来的，是艺术中重建的生活景象、艺术形象与实际生活的主流和历史趋向相一致的具体情貌。
其一，艺术真实与生活真实的丰富性和多样性不可比拟。实际的社会生活是艺术取之不尽、用之不竭的唯一源泉，其内容的丰富性和形式的多样性，是一切艺术作品都不可比拟的。
其二，生活真实与艺术真实的典型性不可比拟。优秀的艺术作品都是现实生活的集中、概括、虚构和创造，是社会生活的本质、规律的形象揭示，是社会生活发展方向的审美发现，它更加深刻、全面、典型的放映了社会生活，创造了现实无与伦比的艺术美。
艺术真实与生活真实的这种双重不可比拟性是密不可分的统一体，舍弃哪一方都是反真实的主张。舍弃前者，艺术真实成了无源之水、无本之木，成了“假大空”的代名词，根本无真实可言；舍弃后者，艺术真实成了生活真实的复写，艺术真实也就失去了存在的意义。
艺术典型问题，是明确了艺术的形象性和形象的真实性之后，需要进一步研究的一个问题。艺术典型问题涉及的理论面很广，它既关系到形象的真实性，又关系到形象的概括性，既关系到艺术的认识本质，又关系到艺术的审美本质，是艺术理论的核心问题之一。在艺术典型问题上，集中地表现出艺术的各种性质和主要特征，通过对它的研究，可以更深入地把握艺术的本质和特征。
首先，艺术典型是同社会生活的本质、事物和人物的普遍性、共性密切相关的。既然艺术典型是创作主体根据他对生活的认识创造出来的高度真实的艺术形象，那么这形象就必须表现出社会生活的本质，概括出事物或人物的普遍性和共性，具有深刻的认识意义，否则它就不能算是高度真实的。
另外，艺术典型还必须具备鲜明生动的现象、个性或特殊性，而且这鲜明生动的现象、个性或特殊性还要充分地、集中地表现出事物的本质、共性或普遍性。典型的普遍性是通过特殊性表现出来的，共性是通过个性表现出来的，本质是通过现象表现出来的，在现实生活中是可以见到的。艺术典型虽然需要突出地表现事物或人物的本质、共性或普遍性，但如果缺乏鲜明生动的现象、个性或特殊性，就只是公式化、概念化的东西，也就不成其为艺术典型了。人们所说的艺术典型，是有着特定的个性的，是“这一个”，而不是“这一类”。
再者，艺术典型不但要表现出它所描绘的事物和人物的个性，还要体现出创作主体即艺术家的独特的个性及独特的创造。艺术形象是主观和客观的统一，其真实性是艺术家真挚的主观思想情感与所反映的客观世界的真实统一。一方面要高度概括事物的普遍性或和这普遍性相关的特征，努力揭示社会生活的本质真理，也就是以典型性为基础，而使其他的属性条件都从属于这典型性；另一方面，要将非典型的以及与典型性无关的或不一致的属性条件舍去，也就是进行典型化的艺术概括和取舍。通过典型化的构思，艺术家便在他的头脑中构成了一个具有典型性的内心视像，或称之为典型意象。
作品中的艺术典型，从根本上说，是来自社会生活的，是艺术家概括生活中事物的普遍性，经过艺术传达而创造出来的。它和一般的艺术形象既有联系，又有区别。
艺术创作是美的创造，如果没有典型化或艺术概括，一味机械地不加选择取舍地模仿现实，是谈不上创造的。艺术高于现实生活，应该把现实生活中各类事物不那么明显的本质真理形象地揭示出来，使观众通过艺术家创造的艺术典型认识真、理解善、欣赏美。
现实美：即现实中美的事物的美。艺术反映现实美，现实中美的事物或事物的美，是艺术的有力根据或根源。现实的社会生活是丰富多彩的，艺术正是以这丰富多彩的现实生活为源泉而创造的，现实中无论人、自然事物或社会事物，只要与人类的社会生活相关，都可以成为艺术创造的源泉。
艺术美：指的是艺术作品的美，是由创作主体的审美认识而产生、“按照美的规律”并为着美的目的而创造的事物的美。艺术不仅可以反映现实美，而且可以创造艺术美，并且还可以通过主体的意识作用把现实中原本不美的或丑的事物转化为美。
艺术美：指的是艺术作品的美，是由创作主体的审美认识而产生、“按照美的规律”并为着美的目的而创造的事物的美。艺术不仅可以反映现实美，而且可以创造艺术美，并且还可以通过主体的意识作用把现实中原本不美的或丑的事物转化为艺术美。
艺术反映现实美，是艺术与现实美的关系，它只是艺术与美的关系的一部分，而不是全部。现实美是艺术创作的有力根据或主要根据，艺术之为艺术，反映现实美是它的主要目的之一。艺术与现实美的关系，首先是反映和被反映的关系。艺术作品之所以能够反映现实美，既是由于艺术形象性的特点和优点，也是由于人类普遍的审美需求。
美的现实可以成为艺术创造的根据和根源，另有一些丑的现实也同样可以成为艺术创造的根据或根源。即是说，艺术既能根据美的现实而创造艺术美，也能根据丑的现实而反映现实丑，并且通过审美创造使现实丑转化为艺术美。
在艺术中。现实丑的本质范畴转化了，其现实性削弱了，艺术性加强了。作品中的形象，已经不是原来现实中的丑的事物或人物，已经渗透进了创作主体的认识、情感和评价等主观精神因素，从而成为一个典型形象。它从反面揭示出社会生活的本质真理，是形象的真理，亦即艺术的美。对丑的深刻剖析和否定，就是对美的肯定。
艺术美是更高一等级的美。比起现实美来，艺术美比较鲜明，比较集中、完全、充分。如郑板桥的《竹》，其作品的美虽根源于现实中竹子的美，却不是现实的机械反映，而是他对现实审美认识的表现。郑板桥提出了三种竹子：“眼中之竹”是画家所直接看到、观察到的竹子，虽经过眼球的改造，但改造不大，基本上是现实的忠实反映，即艺术体验，指生活体验阶段的“生活之竹”，生活体验是创作主体在长期积淀的审美经验的基础上，充分调动情感、想象、联想等心理因素，对待特定的审美对象进行审视，体味和理解的过程。就是要在生活体验中储备材料和积累审美经验，感悟和发现审美对象萌动创作欲望及生成创作动机，它是艺术创作的准备阶段———艺术体验。也是艺术创作的基础和前提。
“胸中之竹”则是经过画家头脑改造而形成的审美意象，这意象由于主体审美认识时的精神作用而使现实美得到强化、集中化、概括化或典型化，同时也渗透进画家的思想感情和审美理想，即艺术构思，是艺术创作的中心环节。是艺术家在艺术体验的基础上，在特定创作动机的引导下，通过艺术思维，对生活素材进行概括、提炼、加工、虚构，在头脑中孕育成主客体融合的艺术胎儿———完整的艺术意象过程。在这个阶段都不可例外地一律表现出越来越清晰而又鲜明的“全马在胸”、“胸有成竹”的特点，原因是任何一个艺术构思的过程都是由浅入深，由粗略的轮廓到具体鲜明的艺术意象，由模糊笼统到具体精细，由反复推敲到忽然“柳暗花明”地顺利形成完整的艺术意象的。
“手中之竹”即是完成了的作品。画家在用笔墨纸张传达表现其审美意象即“胸中之竹”时，舍去了一切与美无关或关系不大的枝节，使意象中的美又一次得到强化和改造。于是“手中之竹”的美比起园中之竹的美，更为鲜明和完满，因此是更高一个等级的美。也是艺术表现，是艺术家借助于一定的物质媒介，运用艺术语言和表现手段，将艺术构思活动中形成的艺术意象物态化，使之成为具体可感的艺术形象，可供鉴赏的艺术作品，其实质是一种审美表现活动。是郑板桥所描述的“手中之竹”即指意象物化阶段的“物化之竹”。艺术家的思维经历了两次认识上的飞跃，在艺术创作过程中，从生活到艺术意象，即从“眼中之竹”到“胸有成竹”，固然是艺术构思或艺术思维中的一个重要的认识上的飞跃；而从“胸中之竹”到“手中之竹”，即从艺术意象到艺术形象，又是一次重要的飞跃。“物化之竹”包含着艺术创作主体对现实生活的审美认识和审美感情，而且在物化过程中更加需要艺术创作主体的艺术想象和艺术思维，催化艺术意象进一步具体化、明晰化和完善化。三个阶段之间互相联系，互相作用，互相渗透，环环相扣，表现为连续不可分割的艺术整体。
二、艺术的审美本质，人与现实的审美关系；美的本质与美感的本质；艺术是艺术家审美观念的表现形态。
人化的自然：即是指经由生产劳动实践，自然界从与人无关的、敌对的或自在的状态，变为与人相关的、统一的、为我的对象，其结果使人逐渐认识到客体对象的美并掌握了美的规律，从而发展起人的审美能力。“人化自然”，实际上指的是人与现实建立审美关系的条件，是人之所以能够认识美和欣赏美的条件，并不是指美本身。
审美关系：是指审美主体与审美客体之间发生美学上的关系。即是说，作为审美主体的人，通过审美实践活动，在审美客体中发现、感知、认识和欣赏它的美，或把握它的其他美学特征如崇高、滑稽、丑等。
美感：是客观事物的美作用于人的一种意识活动和情感活动，这种意识活动和情感活动只有在人对客观事物的美的审美认识的基础上才能发生。本质上是美的感受与美的感动的统一，感官的快适与理性的满足的统一。
美感在本质上是美的感受与美的感动的统一，感官的快适于理性的满足的统一。也就决定了美感的形式具有多样性。当感官的快适占主导时，我们所欣赏的作品与审美观念恰好相符合时，理性突然得到满足，无须经过思想活动就立即可以接受，既有精神的欢畅，又有感官的快适，那么感官的快适会偏重一些。当感官的快适与理性的满足互为补充时，例如我们欣赏郑板桥的《墨竹》、徐悲鸿的《奔马》或吴作人的《骆驼》时，往往把竹子的挺拔顽强、不畏严寒的特性同人的气节与进取精神联系起来，把骏马的矫健、骆驼的耐劳同人的勇敢、信念、情操等联系起来。这种凭直观的联想和想象活动虽然简单，却关系着理性，它不满足于原来关于外物的现象美或形式美的审美观念，而把与这较低的审美观念相关联的一些人类社会生活的情节集中起来，附丽于原来的审美观念上，形成一个新的观念，因而得到精神上的满足。理性的满足占主导，美感中的感官的快适不是主要的，而是偏重于理性上的满足。这种美感往往更强烈、更持久。
人之所以能够欣赏美、认识美并且创造美，就是因为人与现实之间存在着这种审美关系。在这种审美关系还没有建立起来之前，既没有审美主体，也没有审美客体，美对人来说是没有意义的。只有当人与现实之间建立起审美关系时，“自在的美”才能转化成“为我的美”，即具有美学意义的美，才能被人们所认识、所欣赏，才能成为人们的审美对象，即“人化的自然”。当审美主体与审美客体的美学关系建立时，也就是人与现实的审美关系，彼此相互联系，相互制约，有在实践的条件下相互转换。
美的本质是和美的规律联系在一起的。美的规律首先关系到事物的本质特征、事物的内容和普遍性。另一方面，也关系到事物的外在的现象、形式和个别性。美是形象的，事物内在的本质必须直接表现在外部现象上，通过一定的形式或形象显现出来，才有可能成为美的事物。凡是以突出、鲜明、生动、确切的现象、形式和个别性，充分表现出本质、内容和种类的普遍性，那它就是美的。
当客观事物的美与审美主体的审美观念相符合，于是产生了美的感受与感动，既有感官的快适，又有理性的满足，整个身心都感到愉悦，就是美感。在审美认识基础上形成的审美观念是美感产生的根源，也就是说，审美观念决定了美感的产生。
艺术反映现实中的自然美和社会美，但它并不就是客观的现实生活，不是现实中的美；而是通过艺术家的审美意识反映现实生活和现实生活中的美，并且用物质手段将他的审美观念传达出来，表现出来。艺术在本质上说，就是艺术家审美意识或审美观念的一种表现形式。
另一方面，我们在承认和肯定艺术是社会意识形态、是社会生活的反映的前提下，说艺术是艺术家审美观念的表现形态，是在强调艺术的社会本质的前提下强调艺术的审美本质和审美特点。艺术家正是根据他对现实生活的审美认识，按照美的规律进行创造的，他的作品所表现的是他自己的审美观念，是他的“胸中之竹”。在这层意义上讲，也可以说，艺术就是艺术家的一种自我表现，但应是为着审美目的、按照美的规律、进行审美创造的一种自我表现。艺术家在这种自我表现中，把美展示给观众，把丑揭示给观众，把他对社会生活独特的审美认识和审美评价传达给观众，使观众在欣赏他的作品时感悟生活的真理，得到审美享受，受到审美教育。因此，艺术是艺术家对现实审美认识的集中表现形式。而优秀艺术作品的艺术美，则是美的高度集中表现。
主体性：是艺术的基本特征之一，艺术作为一种特殊的社会意识形态，艺术生产作为一种特殊的精神生产，决定了艺术必然具有主体性的特征。艺术要用形象来反映社会生活，但这种反映绝不是单纯的“模仿”或“再现”，而是融入了创作主体乃至欣赏主体的思想情感，体现出十分鲜明的创造性和创新性。因而，主体性作为艺术的基本特征之一，体现在艺术生产活动的全过程：艺术创作、艺术作品、艺术欣赏均具有主体性的特点。
形式美：是指艺术作品可直接诉诸于感官的外在形式的美，即色彩、线条、形体、声音等按照一定规律如均衡、对称、对比、和谐、统一、整体、多样统一等排列和组合的形式，并唤起美感的审美特性。
审美情感：在美感中，情感是美感的重要构成因素，没有没有美的感受与感动之情，则不成其为美感。情感作为一种心理因素，在审美、艺术创作和艺术欣赏活动中的重要作用和重要地位，是人们普遍都承认和重视的。审美情感是伴随着审美认识而产生的一种特殊的心理现象，其基础是审美认识。
艺术意象：是艺术主体的审美认知和审美情愫与客体物象实现化合后的心理状态，同时也氤氲于这种心理形态的形态化表现之中。艺术意象是主体艺术思维及其情感活动的结果，是凝结了主体生命意识和审美理想的感性显现。
柏拉图：是古希腊著名哲学家。生于雅典的大贵族家庭，生活在古希腊文明由盛至衰的转折时代，青年时代就学于苏格拉底，曾在雅典开辟了一个学院，专门聚众讲学，著书立说，从事学术活动。“改造政治”始终是他思考的重心。他以“理念论”为中心，建立了欧洲哲学史上第一个庞大的唯心主义哲学体系。
黑格尔：是德国哲学家、美学家，古典哲学和美学的集大成者。黑格尔出生于斯图加特的一个高级官员家庭，他在批判康德的不可知论和主观唯心主义基础上，建立了欧洲哲学史上庞大的客观唯心主义体系，他认为思维和存在、本质与现象、相对与绝对是辩证统一的。黑格尔的美学思想以其哲学为基础，集西方美学理论之大成，把德国古典美学推向顶峰。他的美学思想主要见于《精神现象学》和《美学》等著作中，尤其是在三卷《美学》著作中，他创立了系统、完整的唯心主义美学思想体系。在《美学》第一卷中提出了他的美学理论的核心定义：“美是理念的感性显现。”他认为，美学研究的对象和范围是艺术，或者“美的艺术”，因此美学这门学科的恰当名称是“艺术哲学”或者更确切一点，“美的艺术的哲学”。对于黑格尔来说，只有艺术美才是真正的美，艺术美高于自然美。他把唯心辩证法应用于美学研究，认为艺术是随理念自身的发展而发展的，表现为三种历史类型：象征主义、古典主义和浪漫主义。
情感说：情感说的流行同欧洲19世纪浪漫主义艺术运动相关，如法国美学家维隆给艺术下的定义就是“情感的表达”。情感说的代表人物是俄国作家列夫托尔斯泰，他在其美学著作《艺术论》中说：“人们用语言互相传达思想，而人们用艺术互相传达感情。”他认为，一个人在现实中或想象中体验到痛苦和快乐，把这种情感在画布上或大理石上表现出来，并使其他人为这些情感所感染，这就是艺术。托尔斯泰所说的艺术包括文学、戏剧、绘画、雕塑、建筑以及音乐等，他看出情感在艺术中的重要性并加以强调，在理论上是有价值的。的确，情感是艺术的一个十分重要的审美特性，艺术以情动人，离开情感的表现与感染，艺术也就不成其为艺术。中国传统艺术理论中也很重视情感的作用，如清代画家孔衍栻在其《石村画诀》中说：“余不论大小幅，以情造景，顷刻可成。”但是应该指出，情感虽是艺术的一个重要特性，却不是唯一的特性，如果把创作主体的情感因素片面化绝对化，忽然或无视艺术的其他因素，也看不到主观情感的客观根源，最终就不能正确地解释艺术的本质。普列汉诺夫曾一针见血地指出托尔斯泰理论上的缺点：“艺术既表现人们的情感，也表现人们的思想，但是并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现。艺术的最主要特点就在于此。艺术开始于一个人在自己心里重新唤起他在周围现实的影响下所体验过的情感和思想，并且给予它们以一定的形象的表现。”
媒介说：20世纪30年代后期，美国艺术批评家克莱门特•格林伯格首先对贝尔和弗莱的理论进行了清理，他继承了他们的艺术本体论的思想，但把艺术本体———形式的方向从艺术自身内部的“有意味的形式”，转到了艺术媒介的物质实在方面，提出了“艺术是媒介”的现代主义艺术命题。格林伯格首先把现代主义美术强调为在其戒律范围内的发展，使其在自身确立的基础上与其他艺术相分离，要求它必须忠实于媒介，并在媒介中被孤立、集中和限制起来，把它自身的媒介的实在本质表达出来。他认为，现代艺术的本质依赖于它所传达的媒介手段的“客观实在的本质”的能力，媒介手段方法的经久不变正好含有艺术的自我证明，艺术批评则必须通过分析媒介被获得的方法来表达艺术的本质，从而阐明艺术自身。
格林伯格所说的“媒介”或“方法手段”，就是作为物质性的颜色、线条和平面等。格林伯格对美术本质的阐释深入到了绘画的物质媒介本身审美特性的层面，确有其独到的见解，而且他的理论对美国抽象表现主义以来的现代主义美术发生了世界性的影响。但是，格林伯格的“媒介说”只是现代推向极端的产物，它从现代主义美术的发展需要出发，提倡“艺术自律”，提倡艺术的完全自由和非意识形态化，反对艺术中的“主题”，反对客观现实的再现，也反对主观情感的表现，最后只剩下“媒介”这种物质性形式，实际上割断了艺术与现实的一切联系，否定了主体的精神创造，也就是取消了艺术本身。因此，“媒介说”既不可能解释传统美术，也不能真正揭示现代美术的本质。
有意味的形式：“有意味的形式”是英国艺术批评家克莱夫•贝尔提出的对艺术本质理解的表述。贝尔通过“后印象主义”的绘画，发现了线条、色彩的构建关系与排列组合在绘画作品中具有的独立价值和意义，他把这些构成方式和排列组合视为“有意味的形式”。贝尔的理论细加推敲不难发现其循环论证的毛病，但是它直接为塞尚以来的现代主义创作提供了理论依据，推动了现代主义艺术的发展，在美学上影响深远。
“有意味的形式”观念的重要影响。对形式的强调反映了19世纪以来艺术创作的变化和美学研究的转折。自古希腊以来，西方艺术一直注重再现现实，西方美学也是亚里士多德的“模仿论”占据统治地位，虽然也有一些注意形式的倾向，但基本上都是些支流，这种情况直到塞尚出现后才得到改变。塞尚抛弃了再现性因素，代之以主观重构的绘画形体，自那以后，逐渐形成一股巨大的潮流，克莱夫•贝尔提出的“有意味的形式”正是从美学上对这一思潮进行辩护和总结。“有意味的形式”直接为现代主义创作提供了理论依据。其推动了现代主义艺术的发展，在美学上的影响是极其深远的，它为破除传统美学中的机械的形式———内容二分法，开展情感与形式之间对应关系的研究，揭示艺术作品的独立性等方面打开了新的思路。
“有意味的形式”观念的缺陷。将问题神秘化。细加推敲贝尔的有意义的形式理论，不难发现其循环论证的弊端，即把问题神秘化了，而且最终也未能解决意味的本质问题，这给他的理论带来了一些缺憾。贬低了一切再现性、写实性艺术。贝尔并不把形式看作是唯一的东西，他认为，线条和色彩的组合中体现了一种特殊的意味，这意味来自于艺术家的精神。但贝尔对什么是“意味”，怎样能激起审美情感，没有圆满解释，甚至说“意味即形式”。其学说强调艺术形式的价值，但此观念贬低了一切再现性、写实性艺术。
贝尔陷入尴尬境地的根本原因在于否定再现，其摆脱困境的方法只有一个：坚持艺术是生活的再现。审美情感并不是来自于克莱夫•贝尔所说的色块、线条所组成的纯形式，而是来自于社会生活。艺术是社会生活的反映。
审美特征，1.艺术的实践性与主体性体现在艺术作品的创作过程中，也体现在艺术家对技艺和媒介的把握上。2.合目的性与合规律性，艺术作品是创作主体为着美的目的、按照美的规律而创造出来的事物，艺术中的合目的性是指审美目的，合规律性是指合乎美的规律。3.形象性，艺术的一切其他审美特征都是同形象性相联系的，没有形象，便没有审美，也就没有艺术。4.形式美与形式感，肯定形式美，是从艺术独具的审美特性考虑的。5.创造性，是各门艺术共同的审美品格。就审美本质而言：作品所表现的是创作主体独特的审美认识和独特的审美个性，作品的风格样式也应是他在审美实践中独特的发现和创造。就创造主体而言：创作主体的审美认识和审美实践应是不断向前发展的，不能永远停留在原来的某一阶段，他向前跨出的每一步，都应有新的发现和新的创造。这些审美特征具体的统一在艺术家的艺术创作即他的审美活动、审美认识与审美创造之中的。
情感特征，情感是人对客观现实的一种特殊的反映形式，是人对于客观事物是否符合自己的需要和目的所做出的一种心理反应形式。在艺术形象特别是典型形象中，无不渗透着和凝聚着创作主体真挚的情感。同时，在整个审美认识、审美创造以至审美欣赏的过程中，情感始终起着重要的作用。审美情感也是艺术区别于哲学或科学的标志。审美情感存在在艺术创作中，也存在在艺术欣赏中，人在欣赏艺术作品时能够完全迷恋，而感到非常兴奋、满足，可以说是陶醉。在美感中，情感是美感的重要构成因素，没有美的感受与感动之情，则不成其为美感。对于某些艺术作品，欣赏者必须经过审美认识，经过复杂的思想活动，否则难以把握作品的美，也难以产生美的感受和感动。在艺术欣赏中，欣赏者的审美情感往往是伴随着他对作品的审美认识和审美理解而产生的，而认识与理解愈深刻，他的美感也就愈强烈。在审美活动中，在艺术中，情感与思想是交融在一起的。
形象与理性的统一。艺术的基本特征之一是形象性。形象是艺术活动特有的存在方式。艺术作品作为人的精神生产的产品，依存于一定的物质载体，它必须是直观的、具体的、能被人的感官直接感知的感性存在。每个艺术形象都是以个别具体的感性形式出现，把生活中的人、事、景物的外部形态和内在特征真实表现出来，有血有肉，有声有色，使人产生一种活灵活现的真实感。但是形象创造又不能离开理性，理性在分析艺术作品时代氛围、遴选素材和题材、构思主体和情节、选择表现形式等当面均具有举足轻重的作用。在艺术形象中必然具有艺术家的主观情感和思想倾向，而这些正是艺术家长期理性思考的结果。所以透过艺术形象的表层，我们往往可以感受到艺术家对社会人生的洞察力。
情感与认识的统一。艺术的基本特征之二是情感性。艺术中的情感即审美情感，是一种无功利的具有人类普遍性的情感。艺术家的情感往往通过艺术形象得到充分展现。艺术家反映生活、描绘艺术形象，凝聚着他的思想情感、爱憎褒贬，渗透着他的审美情趣、审美理想。艺术活动也包含认识因素，认识在艺术活动中意味着客观的、理智的反映。在审美情感的深层往往隐含着理性的认识，只是这种理性的认识有时潜伏在艺术家心灵深处，属于不自觉的流露而已。
审美与意识形态的统一。艺术的基本特征之三是审美性。审美性是艺术区别于其他社会实践活动以及意识形态活动的根本标志。审美性是指艺术作品所美学品质和审美价值。艺术作品是艺术家审美理想的结晶，是美的创造的结果，它不仅以情动人，更以美感人，使人得到一种精神上的美感享受。不过，艺术仍属于上层建筑中的意识形态，艺术具有意识形态性质，归根结底艺术是人对世界的一种精神掌握的方式。它的特殊性在于，艺术并不是哲学、政治、道德或科学思想的简单重复，而是对于它们的一种审美反映。艺术作品中所包含的内容是任何其他文化现象都不能比拟的。
客观精神说：认为艺术是“理念”或者客观“宇宙精神”的体现。古希腊哲学家柏拉图是较早对艺术的本质进行哲学探讨的学者。柏拉图认为，理式世界是第一性的，感性世界是第二性的，而艺术世界仅仅是第三性的。只有理式世界才是真实的，而现实世界只是理式世界的摹本，那么，艺术世界当然更不真实了，艺术只能算作“摹本的摹本”“影子的影子”“和真实隔着三层”。这样一来，艺术是对现实的模仿，而现实又是对理式的模仿。显然，柏拉图对艺术本质的认识中，他力图从具体的艺术作品中找出深刻的普遍性来。学术观点：黑格尔：德国古典美学集大成者黑格尔对艺术本质的认识同样也建立在客观唯心主义哲学体系上。黑格尔美学思想的核心是：“美就是理念的感性显现”，同样把艺术的本质归结于“理念”或“绝对精神”。但是，黑格尔关于美和艺术的看法又包含了深刻的辩证法思想，他认为，“理念”是内容，“感性显现”是表现形式；离不开理性，也离不开感性。在艺术作品中，人们总是可以从有限的感性形象认识到无限的普遍真理。刘勰：中国南北朝的刘勰认为文是道的表现，道是文的本源。朱熹：宋代理学家朱熹认为，“文”只不过是载“道”的简单工具，即“犹车之载物”罢了。这样一来，“道”不仅是文艺的本质，而且是文艺的内容，“文”仅仅是作为“道”的工具而已。显然，这种“文以载道说”同样把艺术的本质归结为某种客观精神。
主观精神说，认为艺术是“自我意识的表现”，是“生命本体的冲动”。康德：德国古典美学的开山鼻祖康德认为，艺术纯粹是作家、艺术家们的天才创造物，这种“自由的艺术”丝毫不夹杂任何利害关系，不涉及任何目的。他强调，艺术创作中天才的想象力与独创性，可以使艺术达到美的境界。康德看到并强调了创作主体的重要性，并且把自由活动看作艺术与审美活动的精髓，这些都体现出康德思想的深刻之处。但是，康德的先验论的唯心主义哲学体系，又使他关于美与艺术的论述中充满了一系列的矛盾。康德的这种意志自由论成为后来的唯意志主义的思想来源之一。尼采：处在19世纪和20世纪转折点上的德国哲学家尼采，更是将其推向极端。尼采认为，人的主观意志是世上万事万物的主宰，也是推动历史发展的根本动因。在尼采那里，主观意志被说成是主宰一切的独立实体，本能欲望被夸大为具有无限的能动性。尼采是从美学问题开始他的哲学活动的。南北朝文艺评论家：在我国古代的文艺理论批评史上，南北朝时代是文学日益繁荣的时期，文学艺术抒情言志的特点得到重视。但是，这个时期有的文艺评论家把“情”“志”归结为作家、艺术家个人的心灵和欲望的表现，根本否认文艺与社会现实的联系。宋代严羽的“妙悟说”和明代袁宏道的“灵性说”，也是把主观精神的表现和抒发，当作文学艺术的本质特征。
科学技术对艺术的影响是广泛和深刻的，除了将自然学科的成果直接运用到艺术领域之外，更重要的是以科学的思维方法来促进艺术家文化心理结构的改变，从而推动艺术创作观念和创作方法的革新，推动艺术形态的发展。当今社会中，科学技术正以前所未有的速度突飞猛进地发展，人类社会生活的方方面面无不受到科学技术的影响。现代科学技术更是对艺术产生了巨大的影响，不但为艺术提供了从未有过的大众传播媒介，而且创造出了新的艺术种类和艺术形式，如电影艺术、电视艺术和计算机多媒体艺术等。在许多领域和许多方面，科学技术与艺术已经非常紧密地结合在一起，以至很难将两者区分开来。艺术与科学之间确实又有很大的不同，并且在一定程度上存在着对立的现象。科学是人类认识客观世界的知识总和；艺术是人类进行审美创造的最高形式。科学求真，揭示事物发展的客观规律；艺术求美，满足人们精神文化生活方面的审美需要。科学主要运用抽象思维，强调理性因素；艺术主要运用形象思维，强调情感因素。科学应当客观冷静地对待事物，准确地揭示事物的本来面目；艺术则是一种主观色彩很浓的创造活动，除了反映生活外还应当评价生活与表现情感。科学理论具有普遍性，放之四海而皆准；艺术作品必须具有独创性，可谓前无古人后无来者。
情感，指人的喜怒哀乐等心理形式，它反映着人对外部世界的对象和现象的主观态度。这即是说，情感是人对客观现实的一种特殊的反映形式，是人对于客观事物是否符合自己的需要和目的所做出的一种心理反应形式。
在艺术形象特别是典型形象中，无不渗透着和凝聚着创作主体真挚的情感。同时，在整个审美认识、审美创造以至审美欣赏的过程中，情感始终起着重要的作用。审美情感也是艺术区别于哲学或科学的标志。
在美感中，情感是美感的重要构成因素，没有美的感受与感动之情，则不成其为美感。情感作为一种心理因素，在审美、艺术创作和艺术欣赏活动中的重要作用和重要地位，是人们普遍都承认和重视的。审美情感不是生活中一般的情感，不是纯心理或纯生理的反应，而是伴随着审美认识而产生的一种特殊的心理现象，其基础是审美认识。
对于某些艺术作品，欣赏者必须经过审美认识，经过复杂的思想活动，否则难以把握作品的美，也难以产生美的感受和感动。
在艺术欣赏中，欣赏者的审美情感往往是伴随着他对作品的审美认识和审美理解而产生的，而认识与理解愈深刻，他的美感也就愈强烈。
在审美活动中，在艺术中，情感与思想是交融在一起的。没有情感的艺术是说教，没有思想的艺术是说梦。emc易倍体育
