1874年，莫奈在巴黎展出《印象·日出》的时候，中国的传统审美观念也接受着“海派”商业绘画的冲击。不久之后，走出国门的艺术家李叔同、刘海粟等人将印象派带回了中国，一时间从西方传入的各种绘画风格都被冠以了“印象新画派”的名头。政治局势的变幻让中国艺术走向了实用宣传道路。此后，无论是官方对带有资产阶级意味的“印象”的压制，还是自1956年就开始的学术争论，印象派在国人眼中始终在是被妖魔化的产物。直到1979年夏天，“法国印象主义绘画图片展览”在北京中山公园开幕，完整的印象派才展现在世人的面前，印象派终于得到了正名、辩诬和恢复名誉的机会。

　　20世纪80年代起，中国的当代艺术家从印象派中重新汲取了绘画的养分，无论是审美或是绘画技法，都沿着印象派为旗帜的新艺术形式努力追赶着世界艺术的步伐。今天，在莫奈的大幅《睡莲》前，不管是艺术从业者，还是牵着孩子来陶冶艺术情操的父母，终于能以平常心来欣赏莫奈了。

　　印象派画家赋予了光以新的内涵与意义，正如莫奈所说“我要像小鸟歌唱一样绘画”，印象派喜欢自然流露的纯真，也珍惜稍纵即逝的每一寸光色，表达清新生动的感观，将变幻不居的瞬间光色定格为永恒的图像。这种取自于直接外光写生的方式和捕捉到的种种生动印象以及其所呈现的独特风格，不能不说是印象派绘画的创举和视觉表现的革命。而在同期的中国，受政治局势的影响，上海迅速发展成为商业大都市，中国的绘画也出现了具有创新开拓性的“海派”商业绘画，在西方已引起巨大反响的印象派还要等到20世纪才逐渐为国人所知。

　　印象派画家中，莫奈以他出类拔萃的敏锐目光一马当先，他对这一艺术环境的形成之贡献甚于其他画家，因为他对风景画中光影变化的描绘达到痴迷地步。不论阴晴寒暑，他都不在室内工作。他对光色的专注远远超越物体的形象，使得物体消失在光色之中。《睡莲》中是涟涟水波与光影的重奏让人过目不忘；《鲁昂教堂》中教堂的轮廓仿佛弥散在布满笔触的多彩天空中；《干草垛》里草垛仅仅只是光影的载体。印象派存在时间虽然很短，但在艺术史上却完成了一次大的变革，实现艺术表现视野的嬗变：散发出的光线、色彩、运动和充沛的活力，取代了以往绘画中僵死的构图和不敢有丝毫创新的传统主义，催生了西方后来产生的各种绘画得以从画家和题材之间的既定束缚关系中解放出来。

　　把眼光回到19世纪下半叶的中国，“海派”画家则是与法国印象派处于同一历史时期的另一波创新浪潮。当时的上海被辟为对外通商口岸，江南人口大量涌入，扬州、苏州、杭州、常熟等地的画家都聚集到上海，形成中国近代绘画史上繁盛一时，也是19世纪后期最为主要的绘画流派。海派画家以上海商业经济为生存命脉，以书画市场需求为导向，兼顾上海社会各阶层顾客的好尚品位，其中有集画风之大成，靠高超的写实技巧脱颖而出的任伯年，“年未及壮，已名重大江南北”；有靠金石学养，融北碑书法与印学成就入画的赵之谦，诗书画印“四全”；又有以独特的冷隽明艳画风别树一帜的虚谷。

　　及至20世纪，中国天津的李叔同(1880-1942)去日本留学，次年入东京美术学校，成为黑田清辉教授的追随者，是中国绘画史上最早接受西方印象派艺术观念和绘画风格的画家。中国早期美术教育家姜丹书说他的风格属于印象派，“上人于西画，为印象派之作风，近看一塌糊涂，远看栩栩欲活，非有大天才线年第一次“印象主义的展览会”开始到现在，印象派在欧洲美术史上已经走过了140个春秋，而从1905年李叔同去日本留学并在第二年入东京美术学院成为中国第一个接触印象派的艺术家开始，中国和印象派的关系也已有110年了。

　　赵成清 艺术学理论博士，四川大学艺术学院。2014剑桥大学艺术史系访问学者

　　印象派的由来与美术史上的哥特式、巴洛克、野兽派等艺术风格一般，起初都饱受争议。在20世纪中国美术史上，印象派的输入也掀起了一阵波澜，最初在中国的发展就面临着多重阻力，一批具有启蒙思想的代表对印象派的态度褒贬不一。印象派在中国的传播始于中国社会形态转换的特殊时期，那时的文化艺术运动都根基于民族自救自强的土壤，中国更需要的是文艺复兴式的“科学性”，强调个体意识与自由表现的印象派不能担负起整一中国现代美术的重任也在情理之中。

　　晚清以来，中国相继经历了对西方技术、制度与文化的学习。在这一进程中，中国的传统文化观念受到了动摇，一批具有启蒙思想的代表如康有为、梁启超、蔡元培、鲁迅等人开始关注西方的艺术。他们对传统艺术和现代艺术的态度直接影响到印象派在中国的发展。印象派的输入与中国近代美术的留学状况密切关联。最早学习印象派绘画并将其介绍到中国的一批画家，如李叔同、刘海粟、关良、陈抱一等人，均求学于日本，同时，法国也成为徐悲鸿、林风眠、常书鸿、庞薰琹等人的朝圣之地，但这批画家并未将“正统”的法国印象派带回中国并发扬光大，却对欧洲的古典艺术与现代艺术进行了创造性的转化。虽然有蔡元培、徐志摩、傅雷、林文铮、倪贻德、吕澂等人的宣传，但作为现代艺术的代表，印象派或被看作颠覆传统美术观念的洪水猛兽，或被视为挑战古典美术技法的庸俗表现。

　　因此，我们一方面看到蔡元培对刘海粟后印象派作品风格的评价：“用笔遒挺，设色强炽，颇与高更与梵高近”；另一方面，也见证了康有为所器重的徐悲鸿对马奈、塞尚等印象派画家的批判：“中国有破天荒之全国美术展览会，可云喜事，值得称贺。而最可称贺者，乃在无腮惹纳(即塞尚)、马梯是(即马蒂斯)、薄奈尔(即勃纳尔)等之作。”

　　20世纪上半叶，以印象派为代表的西方现代美术在中国一度找到了生长的土壤，却最终未能发展壮大，这主要是由中国的政治气候决定的。重溯西方现代艺术史，世界大战的创伤也曾出现了重回理性、恢复秩序的政治诉求，引发古典艺术的再度复兴。帝制的垮台伴随着对传统文化艺术的怀疑与批判，而政治上的混乱不堪更加剧了各种矛盾。此时，中国亟需强力而统一的政权，需要规整的艺术秩序，美术化大众便成为时代的选择。由于强调个体意识与自由表现，印象派并不能担负起整一中国现代美术的重任。因此，尽管一部分画家对印象派孜孜以求，客观上推动了中国现代美术教育与美术创作的发展，但长远视之，这种艺术探索短暂而片面，有时难免流于个体审美经验或救国功利思想。中国20世纪早期的印象派美术发展，开启了中国现代美术的一扇门窗，更多探寻，则留给了未来。

　　印象派在中国的传播，始于中国社会形态发生改变之际，在“30年代的中国绘画展览和出版物中随处可以看到印象派风格的作品”，彼时的影响多以移植和借鉴技法为主；而“文革”后中国美术界对印象派的再认识，更多地是一种理性的反思和全面的审视。从技法的借鉴模仿，到创作观念的融入，昭示与折射出文化思考的变迁和艺术观念的转变。

　　在20世纪初西学东渐的背景下，赴日或赴欧留(游)学的一批中国美术家，由外向内地将印象派引入，并推广实践之；因抗战爆发，印象派在中国的发展被中断；新中国成立后，印象派等主流艺术外的绘画流派，遭到了排斥；“文革”期间，印象派被误读，甚至成为一顶“反动”帽子和一个“禁区”。改革开放后，印象派在中国开始复苏，人们也拨开层层遮蔽的迷雾，开始重新对其审视与认识。

　　20世纪70年代末至80年代，思想解放的浪潮带来了美术界的新面貌，也带来了艺术观念的革新。与此同时，对西方现代艺术流派的引入、吸收和演练，成为一股势不可挡的潮流。当绘画“形式美”的命题被正式提出并引发形式与内容的讨论后，以表现光、色、印象为主的技法特点而被贴有“”、“反现实主义”标签的印象派，在此时得以被重新接受与认识。

　　1978年，“法国19世纪农村风景画作品展”在京、沪展出，这是改革开放以来首个西方绘画大展，其中就有印象派的作品。1979年“法国印象主义绘画图片展览”在北京展出，是新中国成立以来首次完整地公开展出印象派作品。尽管是印刷品，却让国人得以一窥此前被妖魔化的印象派的线年美国哈墨的私人藏画在北京展出，包括马奈、西斯莱、莫奈、毕沙罗、雷诺阿、德加、梵高等人的作品，是印象派第一次在中国集体亮相，使其影响进一步扩大。

　　相继出现的作品展，引起了美术界对印象派的再关注和持续讨论。1980年，吴甲丰《对印象派的再认识》一书出版，对印象派进行了客观的阐释和探讨，也揭开了再识印象派的序幕。理论工作者逐渐审慎地阐释并全面地评价印象派，艺术家也从实践的角度提出自己的看法。在美术创作领域，再次出现了受印象派影响的作品，“以画印象派风格的绘画和展出印象派风格的绘画成为一种文化姿态”。在经历了20世纪90年代的艺术市场化和新世纪以来当代艺术的蓬勃发展后，宽松的环境和氛围，多样的艺术方式和观念的涌现，已远不需要再为印象派正名或辩解，因为无论是从创作还是理论上，印象派已由新奇、被动式的接受，到真正融入进了中国艺术的视野中。在今天，再看印象派，它早已存在于我们的生活之中。

　　现代中国将莫奈推向了两个极端，最初剥离了他的历史脉络，将他进行格式化；随后又彻底将他改造使之适应于中国当代艺术的语境，总之，他被中国的艺术家、批评家以及观众草草地但是有效地加以利用。这一次，粉墨登场的并非是作为布尔乔亚歌颂者的莫奈，而是浪荡子莫奈、旅行者莫奈、孤独者莫奈、公寓艺术家莫奈、文化租客莫奈，甚至是财富的莫奈，成为一个力图超越欧洲中心主义藩篱的文化冒险者，莫奈多了不少身份。

　　莫奈及印象主义的传入揭示了中国现代艺术场域的复杂性，实际上，他成为了一个与本土文化牵扯的嫁接物。莫奈之所以是莫奈，是由于包裹在创造他的文化场中，换言之，是多层次的意义在历史性地包裹着他：印象主义、外光派、沙龙、咖啡馆、波德莱尔的巴黎……这些固有的、似乎无法被剥离的小行星带构成了由莫奈象征着的这个稳恒的系统。《逃避与责任：二十世纪艺术文化》中记录了这样一段对话：“……它是工业革命恩赐给人们的最后一次喜悦……印象主义就是舞会的最后一个三步舞。从此，工业革命所导致的乐观主义舞会就有点曲终人散的意思了。”

　　莫奈被脱去了现代主义的英雄叙事，这暗示着年轻的中国艺术革命者对于后工业世界的疑虑重重。他们将这个工业革命之后的外部世界想象为混乱不堪、危机四伏的领域。与之相反的，被称之为“后印象主义”的梵高、高更与塞尚则成为了满怀忧郁的时代领袖，他们所留下的神秘启示强有力地推动了85新潮、89年中国现代艺术展以及此后的整个中国当代艺术史的进程——中国现代艺术家很快就放弃了对色彩与方法的分析，而将注意力集中在了被冠名为“压抑”、“忧郁”或者“苦闷”这类精神状态上。

　　现在，当尘埃落定，整个艺术场关于意识形态批判、大灵魂和市场经济已不再挂怀，艺术史的当代转向需要一个契机，用以打破全球化的艺术市场所带来的平庸和均质，人们的内心似乎产生了一种回首缅怀的情绪。也许在今天，庸俗的不是对工业文明的喜悦，而是我们饱经沧桑的信仰。我们是否忘记了文化的初衷，而变得疏于创造，流于骂街似的批判。莫奈有可能再次给我们中间的部分人全新的震撼，如果说烟火颤动的火车站是一种意识形态，那么巨幅的睡莲则是一种信仰——美好的、无偏见的精神世界将诞生在未来，在一个全球性的统一文化场域中，以至于让死去的莫奈们再次复活。emc易倍体育