原标题：2018毕业季特辑之四：从批判对象到艺术经典——建国后的印象主义接受史研究
历经百年风雨，穿越世纪彩虹，中央美术学院——中国最早的国立美术学府迎来百年华诞。
时光飞逝，学术永存……“美术遗产”将陆续发布人文学院2018届部分本科生毕业论文的缩写版，记录诸位同学的辛勤付出，记录难忘的毕业季！
摘要：印象主义是现今美术界公认的艺术经典，相关作品在艺术展览和艺术市场中也很受关注。但印象主义在国内经历的大落大起的过程却常常被人忽略，相关研究或是偏重20世纪50年代的讨论，或是将20世纪70、80年代至2000年之后的讨论放在同一个章节中展开叙述，并且对接受印象主义的不同阶段的研究也往往相对独立。本文关注新中国建立后的印象主义接受史，按照时间顺序梳理相关的报刊、文集和图册或图录，试图通过对各个阶段的印象主义讨论的分析和相关艺术展览的介绍，展示印象主义从饱受争议的对象、到美术界重点介绍和讨论的艺术流派、再到公众心中难以撼动的艺术经典的过程。
苏联文艺界长期坚持社会主义现实主义的创作方法和艺术观念，斯大林去世后，苏联进入了政治和文化的“解冻”时期。20世纪50年代中叶，一场由苏联和法国共同组织的美术展览在莫斯科开幕。
老艺术家伊戈尔·艾玛努伊洛维奇·格拉巴尔在观看展览后，写了一篇题为《关于绘画的几点感想》的文章，他感叹“印象主义的创始者们是多么伟大的现实主义者”，并将“现实主义”的“殊荣”赠予那些“描绘了自己时代迸涌如泉的沸腾生活”的画家。П·索柯洛夫-斯卡里亚在文章《艺术家和人民》中阐述了与格拉巴尔相反的观点，斯卡里亚强调“思想因素”在作品中的重要性，对印象主义作出了“无思想性”的批评。
在这次法国艺术展览开幕后，西方报刊一度提出这样的问题：“印象主义是否将在苏联恢复名誉？”从格拉巴尔和斯卡里亚截然不同的反应中可以看出，为印象主义恢复名誉为时尚早，苏联美术界在“第一届全苏美术家代表大会”召开之前，围绕着现实主义和苏联美术的发展，将印象主义的讨论继续了下去。
苏联美术界的印象主义讨论，引起了中国美术界的关注，emc易倍体育同时在中国国内的“双百方针”的推动下，中国美术界开始了印象主义的讨论。
同苏联美术界相似的是，印象主义与现实主义的关系，也是中国美术界讨论的中心问题。江丰在《印象主义不是现实主义》中基本对印象主义持否定态度，将其解释为“为艺术而艺术”、远离现实主义或反现实主义的艺术流派，其基本观点没有超出作为“学习文件”的译介文章。王琦在《印象主义是现实主义还是自然主义》中主张，印象主义应该归入自然主义——“把自然主义的艺术理论在绘画创作实践上具体化的，便是印象主义画家”。值得注意的是，江丰和王琦都未对印象主义一笔抹杀，两篇文章都指出了这一艺术流派值得肯定的地方。
印象主义的讨论并不局限于争论这一艺术流派的“归属”，还有一部分讨论者从“历史上的一个画派”的角度进行阐释，如许幸之的文章《印象主义就是印象主义》。许幸之反对将艺术发展史“仅仅归结为现实主义和的斗争”，他在文中解释了“现实主义”、“自然主义”、“”等概念，证明“印象主义就是印象主义”的观点，及“不必要，而且也不应该用其他名义来冒名顶替”印象主义的立场。
《论马奈及印象主义的性质：关于印象主义评价问题的一些看法》（简称《看法》关注作为艺术遗产的印象主义。作者金冶认为，讨论印象主义的问题是为了对造型艺术中的现实主义形成更加清晰的认识，进而面对各个时期的艺术遗产，我们才能树立起正确的看法。《看法》对印象主义艺术家们的艺术理念和艺术实践进行了具体的分析，对艺术作品和艺术现象的评价也并非单纯依据其思想性和社会意义，艺术家们在处理感性与理性、形式与内容上的贡献和意义，在文中都有论述。
总的来说，20世纪50年代中国美术界的印象主义讨论，各方观点虽不尽相同，但都或多或少针对具体问题进行具体分析。不幸的是，短暂的学术讨论很开上升为意识形态的论争——林风眠为画册《印象派的绘画》撰写的介绍文字，被指责为“采用了资产阶级的立场、态度和方法”；“形式大于内容”、“不谈思想，只谈技术”被认为是金冶艺术思想的错误之处。直至改革开放之前，美术界再没有关于印象主义展开广泛而热烈的学术讨论。
改革开放以后，文艺界重新开启了自由的学术讨论。作为创作方法和批评方法的僵化了的“现实主义”，亦难以一统天下，刘绍荟倡导情感、个性和形式美的表现，吴冠中呼吁美术界关注形式美的问题。“抽象美”、“形式美”、“现实主义”、“现实主义精神”与印象主义一道，成为美术界讨论的热点。先前作为“反现实主义”的流派和美术界“禁区”的印象主义，再次进入了人们的视野，主张深入研究、借鉴印象主义的声音越发响亮。
《美术》杂志从1982年第1期开始，连续十期刊登了法国美术史家约瑟夫·爱弥尔·米勒尔（Joseph Emile Miller）和弗兰克·爱尔加（Frank Elgar）合作编著的《现代绘画百年》。此书从印象主义绘画开始写起，将马奈、莫奈、毕沙罗、雷诺阿、德加和塞尚等人放在第一章，可见两位作者对“印象主义画家”的理解。米勒尔和爱尔加认为劳特雷克、梵高、高更等人采用了新印象主义的表现手法，便在第二章“新印象主义”中介绍他们。《现代绘画百年》在第三章评价道：“在现代艺术历史上，印象派的作用不宜过高地评价。”
如按语所说，《现代绘画百年》的许多观点和当时中国美术界的理解有所不同，但另一方面，西方学者的观点仍然具有一定的参考价值，至少能够看到他们对印象主义的理解。相比于米勒尔和爱尔加对印象主义“不宜过高地评价”的态度，国内美术界的评价要高出不少。
朱伯雄认为，人的观念的变化可以在物质生活方式上得到印证，艺术形式的演变，首先体现在因时而变的艺术语言上——自十九世纪下半叶以来，艺术语言层出不穷的趋势是不可逆转的，人们的好尚也开始迅速变换，“这大约最早从欧洲印象派绘画语言的变革开始”。关于印象主义在现代艺术中的地位，还有学者从艺术形式进行分析。为了解决中国观众看不懂西方现代艺术的问题，熊秉明在《泛论西方现代派艺术》中以“分析性”为线索，串联起从印象主义开始至20世纪60年代的诸艺术流派。他将现代艺术的突出特点总结为“分析性”，即将绘画中的某一因素，如线条、色彩、构图、光影或轮廓突出、孤立或绝对化，而西方艺术从文艺复兴开启的“综合性”转向“分析性”，便始于印象主义。
20世纪70年代末至90年代，介绍印象主义及印象主义画家的文章和著作数量众多。尽管各家对印象主义在现代主义艺术史上的地位和作用评价不一，但将其视作现代艺术发展过程中的重要一环，是他们一致的观点，无论这一环节在哪个具体的位置上。以印象主义为对象，对这一流派重新进行分析和评价，是这一时期的另一个特点。
吴甲丰是七、八十年代国内学者研究印象主义的代表，他于1979年在《社会科学战线》杂志上发表了题为《印象派的再认识》的文章，次年出版了同名研究专著。吴甲丰的这篇文章认为，用“腐朽下流”、“颓废堕落”评价印象主义不符实际，以往简单的“定性”应该予以重新的考虑，即便是为了认真对待历史上存在的艺术遗产，也应该重新认识和评价印象主义。《印象派的再认识》有理有据地驳斥了“印象主义的哲学基础是马赫主义”的“基础说”，证明印象主义同“感觉的复合”、“帝国主义”毫无瓜葛。针对麦里卡捷的《反对印象主义及其残余》和江丰的《印象主义不是现实主义》有详细的分析和评价，尤其针对前者，吴甲丰从论证依据和历史史实两方面，解释其中不合理甚至是违背逻辑之处。吴甲丰在文章最后，提到了借鉴印象主义的问题，认为画家们在表现光、色成就及绘画技法，值得中国画家们学习。
中国美术界在20世纪70年代末至90年代，掀起了一波更加广泛、深入地讨论印象主义的热潮。联系五十年代的讨论可以看到，两个时期的讨论有同也有异：现实主义的讨论和印象主义的讨论都呈现着交织又并行的状态，关于美术创作、艺术形式、艺术遗产等重要问题都有所关注。这一时期中国美术界偏向于从艺术语言、艺术形式的角度对这一艺术流派进行介绍，但在中国艺术如何借鉴印象主义的问题上稍显不足，从另一方面讲，这种现状也为美术界新一轮的印象主义讨论埋下了伏笔。
2004年法国文化年在中国举办了一系列文化活动，其中最受关注的当属“法国印象派绘画珍品展”，该展览规模之大、规格之高、反响之强，在美术界实属罕见。这一展览成功引起了美术界的关注，《美术》杂志组织了“印象派与中国当代油画”系列笔谈讨论。
在这一系列笔谈讨论中，罗中立、周鸣祥和俞晓夫的观点比较具有代表性。罗中立试图在《由印象派画展引发的思考》回答，一百多年前的印象主义何以魅力不减，以及它对中国油画创作有着怎样的现实意义。罗中立认为，印象主义不仅包含了中国人易于接受的东方元素，而且承载了那批经历“文革”的艺术家们的革新愿望、集体经验和个体意识，因而相关展览反响巨大。他进而指出，印象主义绘画“标志着欧洲乡村文化向都市文化的转型”，反映了社会生活的变化，从这一点来讲，拓展创作观念、选择有效的表达方式，是印象主义带给中国当代油画的现实启发。周鸣祥在《印象派的色彩成果是我国写实油画继续发展的空间之一》中简要梳理了写实油画的发展脉络，将印象主义在色彩上的成就视作写实油画的重要突破，他同时谈到，印象主义的色彩成果（周鸣祥认为色彩是写实油画最重要的因素之一）尚未被“充分利用”，有待中国美术界“透彻研究”。俞晓夫从此画展中感受到的不只有中国观众的热情，更感受到了西方文化在中外交流中的强势，并由此生发出对中国油画生存和发展的担忧，他在文章《小议印象派和中国油画》中主张，中外交流的过程中也要注意保持距离。
“印象派与中国当代油画”由展览而起，以中国油画或油画民族化为落脚点，开启了美术界讨论印象主义的热潮。面对“法国印象派绘画珍品展”的盛况，有不少敏感的学者，如钟涵、水天中，开始反思印象主义在中国所经历的接受过程。
钟涵在观看画展后写作《我们还需要印象派吗？——“法国印象派绘画珍品展”观感》，他在文中回顾了印象主义在上世纪五十年代的遭遇——一方面，由于客观原因，谈及印象主义学界较为谨慎；另一方面，美术界以“写实”的名义热心地学习印象主义的技巧，使“土油画”的面貌得到了改变。水天中为“法国印象派绘画珍品展”撰写了《印象派绘画在中国》这篇文章，对印象主义在中国的接受这一问题做了系统的梳理。水天中从二十世纪初受到印象主义绘画影响的中国画家开始写起，将中国接受印象主义的三条主要途径——法国、日本和苏联——呈现在文中，《印象派绘画在中国》对20世纪50年代以来国内关于印象主义的讨论与接受,同时涉及了学术讨论和艺术展览两部分。可以说《印象派绘画在中国》为印象主义在中国的传播和发展的历史提供了一条清晰的线世纪，美术界接触印象主义艺术的途径更加多样，解读方式也更加丰富。艺术展览、艺术市场这些与印象主义密切相关的领域受到关注，新艺术史为理解印象主义提供了新的维度，先前偶有涉及的艺术理论家的著述，也成为了研究的对象。
新世纪的印象主义讨论，在2004年的“法国印象派绘画珍品展”之后大量产生。它既不是国外讨论在中国美术界引发的回响，也不同于改革开放之后美术界自由平和的讨论，更像是美术界面对西方文化时的一种自觉：
首先是中国油画的发展问题。一方面，印象主义已经融入了中国油画的血液之中；另一方面，油画的色彩问题尚未解决，新的历史情境下如何发展中国油画是一个很现实的问题。在色彩上为美术发展作出贡献的印象主义，自然就被致力于探索中国油画发展和油画民族化的人们所关注。
其次是怎样看待印象主义。这其中既有对印象主义接受过程的反思，又有受到新艺术史的影响而涌现出的研究。研究者的视野变得开阔，但同时介绍性、论述性的文字逐渐取代了对印象主义的讨论和反思。换句话说，印象主义已经从一个颇具讨论性的问题变成了一种经典的符号，在这一转换过程中，艺术展览发挥了重要的作用。
从1978年开始，西方艺术展览频频来华，成为美术界和公众了解西方美术的重要途径，其中与印象主义有关的展览是本章关注的重点。
1978年的“法国十九世纪农村风景画”展览，是改革开放初期举办的最重要的国外展览之一，它“使中国观众第一次有机会在国内欣赏西方艺术史上的名画”。
“法国十九世纪农村风景画”展出有61位画家的88件作品，其中仅有6件作品属于广义上的“印象主义”，从数量和代表性上来看，印象主义并非展览的重点，这也可以从展览方的发言文字中得到印证。但值得注意的是，雅克·维兰为展览图册撰写的《法国农村风景画简介（1820—1905）》，近三分之一的篇幅都在讨论印象主义。这种反差似乎表明，印象主义是展览隐含的重点，国内谈论印象主义的学者如秦宣夫，也关注到了这一问题。秦宣夫在观看此次“法国十九世纪农村风景画”后，写下了《法国农村风景画展观后》和《漫谈印象主义》两篇文章，他在后一篇文章中表达了不满——“展览中最出风头的是学院派画”，“不晓得选画者什么眼光”，不难看出，他希望印象主义作品能够更多地展出。
从“法国十九世纪农村风景画”的题目和展览文字可以看出，这更像是一个贴近社会现实，反映农村和农民生活的“类现实主义”画展。但不可否认的是，与经历“文革”不久的谨慎态度相比，人们对展览中的印象主义作品还是表现出了热情与期待。
“韩默藏画五百年名作原件展览”是20世纪80年代，与印象主义相关的较为重要的艺术展览。展览方提供了数量可观的作品，印象主义、后印象主义和新印象主义画家的作品，以及与印象主义有关的画家，如卡米耶·柯罗、欧仁·布丹、莫里索、卡萨特、萨金特。将这一展览称为“印象派画家和后印象派画家第一次在中国集体亮相”，并不夸张。
2004年的“法国印象派绘画珍品展”，担当了法国文化年的开年大戏的角色。以展览在北京展出为例，中国美术馆为了满足观众们的热情和需求，在最后几天将参观时间延长至晚上，可见展览之火爆。水天中将展览视作美术界对印象主义的“重读”——中国美术家借此机会，可以获得对印象主义的经典作品和代表性作品的完整而直接的认识。邹跃进认为，对于中国观众来说，印象主义不仅是学习和欣赏的对象，而且是顶礼膜拜的“老师”和“原典”，同时和中国的晋唐宋元书画一样，在艺术价值评判体系中占据着非同一般的位置。
美术界和公众的热情可以理解，但将一个一百多年前的艺术流派视作时尚之物、捧上艺术“神坛”，或许不是冷静的行为。而实际情况却是，印象主义相关的艺术展览层出不穷，报道和介绍文字也不乏引人注意的宣传，巩固了印象主义在人们心中的地位。2004年的“法国印象派绘画珍品展”被称为“法国印象派艺术诞生以来最为重要、规模最大、印象派代表性艺术家的作品最为齐全的一次来华展览”。2006年的“从莫奈到毕加索：美国克里夫兰艺术馆精品展”，被誉为“自建国以来中国举办的艺术价值、文物价值和学术价值都最高的一次西方美术展”。2013年的“从巴比松到印象派：克拉克艺术馆藏法国绘画精品展”，有“法国印象派艺术在上海最大规模的亮相”的说法。2017年至2018年，先后在北京、成都和武汉举办的展览“从莫奈到苏拉热：西方绘画之路”，同样广受宣传，火爆异常。
“从莫奈到苏拉热：西方绘画之路”的展览前言中说：“相信本次展览可以为广大艺术爱好者带来些许启发，我们……力图从整体上把握西方现代绘画的脉络。”向观众呈现西方艺术发展、演变的历程，是策展团队的用心所在，也可以说是频频来华的西方艺术展览的目的之一。
但“印象主义”过于富有魅力，为了吸引观众进入美术馆，与印象主义有关的艺术展览，其标题、宣传文字、海报和展板，往往都会突出印象主义和印象主义画家这两个元素。这种现象并非个例，已是常态。在“从莫奈到苏拉热”等展览中可以看到，尽管展览方的努力和观众的期望并不总是相符，但有一点是可以肯定的，那就是，对于不辞辛劳的展览方或是慕名而来的观众来说，有印象主义作品的展览总能令人满意。
20世纪50年代，中国美术界在苏联美术界和本国文艺政策的影响下开始对印象主义展开讨论，但是否符合现实主义（或“社会主义现实主义”）艺术的标准成为了评判印象主义的重要依据，较为自由的学术讨论被带入意识形态的论争。“文革”之后，经过美术界的再认识与再评价，人们对印象主义有了更为全面和准确的理解。
进入21世纪，印象主义以艺术经典的身份获得了美术界和公众的关注，由印象主义思考中国艺术如何发展，成为一时的热点。各种积极评价附加在印象主义的同时，关于它的争论也越来越少，印象主义已经从一个富于争议和值得讨论的对象，成为了难以撼动的经典符号。
印象主义既是西方艺术的重要一员，又是国人进入西方艺术的重要一课甚至是第一堂课，它与中国美术的发展有着如此紧密的联系，已然成为了中国艺术的一部分，即印象主义已经从一百多年前“法国的印象主义”，六十多年前“苏联的印象主义”，成为了今日“中国的印象主义”。
参与2017年中央美术学院人文学院教师收藏文献展、2016年中央美术学院第四届“最美中国”摄影大赛及2015年第三届石膏彩绘大赛的策划和组织工作。曾获中央美术学院一二等奖学金、三好学生、优秀学生干部、社会工作优秀奖以及北京市优秀毕业生。
