在作为人类童年时代意识的天然流露的古希腊神话中，九位孕育和掌管艺术的女神——缪斯们青春靓丽，楚楚动人。她 们既是艺术的灵感，也是艺术的践履者，或弹奏弦乐，或吹奏长笛，或手持戏剧面具，或翩然起舞，或沉吟默想，仿佛 是在构思千古绝唱……只是在这些女神身上我们难觅造型艺术的影子!古希腊人，这个充满了如德国哲人斯宾格勒所说的 那种强烈的造型意识的民族为什么不在九位女神的身上暗示一下古希腊人的造型天性呢?
美术的形体创造使得它在空间上的实体性和持久性显得尤为特殊。以特别讲究团块体量的西方古典雕塑为例，依照米开 朗琪罗的说法，一件好的雕像从山上滚下去应该只碎掉鼻子。不仅雕塑有可能较好地存留下来，绘画也大略如此。
又如，一种更为流行的理论认为，原始人的这些绘画是作为对猎取的动物的礼赞。画下动物的形态，是为了抚慰它们的 魂灵——这就是所谓的“交感术”（sym Pathetic magic）。然而，这仍然更适合于解释近现代的狩猎文化，因为人类学家 发现，远古洞穴中所遗留的兽骨绝大部分是小动物的，旧石器时代的人可能食用过这些小动物。
第一，为什么原始艺术在某种意义上甚至要并行于艺术成熟阶段的产物，它的审美魅力至今看来不仅是极为独特的，而
第一，为什么原始艺术在某种意义上甚至要并行于艺术成熟阶段的产物，它的审美魅力至今看来不仅是极为独特的，而 且可能是永恒的?比如，面对西班牙的阿尔塔米拉洞穴中的壁画，无论是人类学者还是考古学者都会惊讶不已，因为那 些动物形象画得如此动人以至于无法把它们看做是原始人的作品而几乎像是后人的伪作，或者说至少是更为晚期的产物 才合乎情理!法国的拉斯科洞穴中的壁画距今也有上万年的历史，也依然使现代人赞叹不绝。
有艺术家这么感慨过：“就这些画的构图、线条的力度和比例等方面而言，其作者并非未受过教育；再说，虽然他尚不 是拉斐尔，但是他肯定起码是在绘画或优秀的素描中研究过自然，因为这显然体现在其中所采纳的跨越时代的手法主义 上。”阿诺德•豪泽尔也曾有如此的观感：“旧石器时代的绘画中复杂而又讲究的技巧也说明了这些作品不是由业余的而是 由训练有素的人所完成的，他们把有生之年中相当可观的一部分用以艺术的学习和实践，并且形成了自己的行业阶 层……因而，艺术巫术师看起来是最早的劳动分工和专业化的代表。”
所以，可以发问的是，如果这是“交感术”，那么为什么画中都基本上是巨大的哺乳动物如鬃犁、野牛和野马等?为什么会 产生如此的图像与现实的悬殊?一种补救的说法是，这些壁画是用以教育部族中的年轻一代如何识别和袭击哺乳动物。 与此同时，人类学家也注意到，在若干个远古的洞穴壁画里有许多史前人（成人和儿童）的脚印。
《蒙娜丽莎》，1503年-1506年，莱奥娜多·达·芬奇，意大利，77cm×53cm ，巴黎卢浮宫藏
西方美术是与西方一系列的文化传统相联系的概念，不仅包容了西方文明的丰富内容，而且，其最为菁华的作品，在某 种意义上说，是不可替代的精神食粮，具有非凡的文化能量。
无论是诗人，还是画家，均对这一事件有过尽情的发挥，尤其是贝尼尼的大理石雕塑《阿波罗和达弗涅》（作于1622— 1624），高达两米四十多，以巴洛克的风格再好不过地表现了阿波罗和达弗涅之间那种炽烈而又无望的爱情，同时也无 意中阐释了阿波罗的一种艺术精神：将最有光彩和魅力的一瞬间凝固起来，成为空间中静态的造型。这和我们今天所理 解的造型艺术的含义庶几不远了。
按照西方的神话传说，艺术之母即记忆女神，也就是说，艺术和记忆有极为内在的关系。雅典人建造巴特农神殿，一方 面是让他们的保护神雅典娜神像有一去处，另一方面则是具现他们文明中智慧与创造的成就，留予后代。米开朗琪罗 说，他没有孩子，但是他的作品就是自己的“孩子”。法国的路易十四在17世纪的凡尔赛建造富丽堂皇的宫殿，也是为他 的政治权力、他的统治以及法兰西的荣耀立一座纪念碑。保罗•克利也曾把自己的作品视如孩子，将创作与繁衍相提并 论……
西方美术是艺术大家族中的一员，它对人的精神生命的扩展和延伸自古以来就有着无比特殊的贡献。西班牙的阿尔塔米 拉（Altamira）和法国的拉斯科（Lascaux）洞穴中的壁画距今已有上万年的历史，依然是现代人惊讶不已的对象。后 者曾经使得法国的现代画家亨利•马蒂斯赞不绝口，庆幸自己的所作与原始人的画迹有相通之处。
可是，为什么原始人要在洞穴里涂绘?这依然是谁也不能回答得十分肯定的问题。因而，在整个西方艺术史中至今没有 找寻到真正历史意义上的开端。同时，史前艺术的称谓也有人为的痕迹，因为在原始人那里未必就有现代人的“艺术”概 念。然而，史前艺术又是迷人的，它可以帮助我们好好思考“艺术何为”的命题。人们至少可以想一想以下的问题：
第三，尽管原始艺术呈示出足够深厚的历史感和问题感，但是为什么还没有一种理论可以圆满地解答这一既是艺术史也 是人类学的现象?譬如，原始绘画中大胆而又有戏剧性的表现令人情不自禁地想象当时的“艺术家们”是如何被激情所驱 使，但是，把艺术和“表现”联系起来似乎应是近代的现象。推测原始人对于表现的兴趣是十分危险的类比。
不过，在神话中，阿波罗的爱情故事可能更有意味。对河神佩内乌的女儿，水中仙女达弗涅（Daphne）的爱慕，是阿 波罗的初恋，也是最为著名的恋爱事件。依照奥维德的描述，整个事情的起因是丘比特的一次恶作剧：他将带来爱情的 金箭射中了阿波罗，令甚至可以未卜先知的阿波罗也不可救药地爱上了达弗涅；同时，丘比特又将驱逐爱情的铅箭射中 了达弗涅。阿波罗开始动情地追逐达弗涅，而后者却拼命逃离，实在快要坚持不住的时候，她就向河神父亲求救。顷刻 之间，她的手臂长成了枝叶，而她的双足则化为树根，整个人变成了一株桂树……
然而，如果艺术教育可以追溯到如此久远的年代，那么为什么有些画却显然不是示诸后人的作品而是类似于后代的殉葬 艺术?或许，这些原始的壁画构成了原始人的诸种仪式活动的一部分，也就是说，它们具有象征性的功能。
确实，一旦我们处身于原始人洞穴这种充满戏剧性的场景中，敬畏感将油然升腾而起：几千年以前在只有火把的闪烁不 定的光线照明下，这些壁画会是何等的神秘和激荡人心。
从历史的角度看，人是在理解文字之前就接触图像的。但是，这并不意味着人对图像的把握胜于对文字的理解。恰恰相 反，有时图像的读解显得尤为复杂，人们不仅对史前艺术的理解还相当有限，而且即使是对相对晚近的具象或写实艺 术，如《米罗岛的维纳斯》、乔尔乔内的《暴风雨》、列奥纳多•达•芬奇的《蒙娜•丽莎》、库尔贝的《画室》、马奈的 《伯热尔大街丛林酒吧》等，我们在理解上也有不小的困难。
第二，为什么原始艺术的内涵并不因其处于史前阶段而显得单薄、简单甚至粗鄙?从已发掘的两百多座原始人洞穴来 看，在成千上万的绘画中视觉表现的特殊意义对不同的史前民族都是十分重要的。虽然从公元前 35000年至公元前 9000年没有什么详尽可靠的文字记录可资参证，但是，针对原始艺术的题材和形式等却引出了许多值得深究的问题。
然而，悬而未决的问题是，那些狭小的角落里的壁画怎么可能会和宏大和群体性仪式活动息息相关呢?再一种猜测是： 这些动物图像是与图腾崇拜相对应的证据。最后，则是一种颇为消极的理解，即认为这些壁画只不过是装饰主题而已， 因为装饰是人类的天性，在不同的社会形态中装饰几乎无所不在。
但是，如果我们注意到原始绘画的叙事范围和情感的感染力，就不会把它们简单地等同于形式化的装饰了。且不提为什 么动物的图像和人的图像在写实程度上的明显有别的问题。
当然，还有许多别的解释。虽然，至今我们仍不能确定地说明原始艺术的意义，但是，有一点却被许多研究者（无论是 人类学者、考古学家抑或艺术史学家）所肯定，即洞穴绘画对于特定的原始文化具有相当深刻而又重大的意义。
因而，艺术并非简简单单的东西，而是一开始就与人的存在息息相关的文化现象。我更愿意相信英国皇家美术学院的第 一任院长、著名画家雷诺兹在其《演讲集》一书中的体会：“……艺术，在其最高领域中，不是诉诸粗糙的感觉，而是 诉诸精神的渴求，诉诸我们内心神性的活力，它不能容忍周围世界的拘束和禁锢。”
其实，希腊人心目中的造型艺术和阿波罗关联更大，或许由此寄寓了对造型艺术更为特殊的衡量。阿波罗是奥林匹斯山 上的十二神尊之一，而且显得尤为耀眼，因为，他是希腊古典精神的化身，代表着人性中理智和文明的方面，恰好与代 表愚昧和情欲的酒神狄奥尼索斯交相对应；他是受人礼赞的太阳神，每天驾着太阳车从天上跨过……作为太阳神，阿波 罗洞察一切，让天地间万物焕发光彩，从而也使造型艺术有了辉煌无比的基点。
图像解读的挑战意味着图像意义的深邃空间，类似于“诗无达诂”，它有时恰恰就是艺术魅力焕发的一种结果。正是图像 意义的多重性使得人们更为迷恋，将其视为必须亲睹和精读细品的对象。
《入睡的维纳斯》，约1510-1511年，乔尔乔内，意大利，108.5cm×175cm，布，油彩，德累斯顿国家美术馆藏
西方美术主要涉及三大类型的样式，即绘画、雕塑与建筑。绘画中除了用工具图绘的作品之外，镶嵌画、版画、彩色玻 璃画等均在其中。雕塑是三维的造型，有圆雕、浮雕等。建筑（architecture），原意是高的（archi）房屋 （tecture）。它是与实用性关系最为密切的艺术。从其功能分，主要可用于纪念膜拜、防御守卫、消遣娱乐、居住生活 和工作场所等。内部常常有图画和雕塑。很多教堂饰有雕塑、绘画、镶嵌画、彩色玻璃窗（描绘基督和圣徒的故事）， 宫殿亦然。
美术最为基本的造型和表现手段就是形（包括立体形体与平面形体）、色（包括黑白与空白）和线。它是空间的（或是 平面空间，或是立体空间）、视觉的和静态的。当然，本质上，美术更是精神性的。
绘画是在具有一定长度和宽度的二度平面空间中展开再现或表现的；雕塑以及建筑艺术则通常是在具有长度、宽度和高 度的三度立体空间中获得自己的独特形式。当然，美术又绝非与时间无关。绘画的歌唱性、雕塑的音乐感等，就是美术 与时间性相关相联的例证。所以，艺术的门类特点是相对而言的。
恰恰相反有时图像的读解显得尤为复杂人们不仅对史前艺术的理解还相当有限而且即使是对相对晚近的具象或写实艺术如米罗岛的维纳斯乔尔乔内的暴风雨列奥纳多?达?芬奇的蒙娜?丽莎库尔贝的画室马奈的伯热尔大街丛林酒吧等我们在理解上也有不小的困难
譬如，为什么常常可以发现十分写实的巨大的动物图像?为什么人本身的形象却反被简化成条状的图像?为什么有些画是 发现在巨大的空间中而另一些却是藏于狭小的角落里?为什么有些画是画在别的画面上而实际上墙面上还有足够的空间? 为什么从俄罗斯到印度直至法国南部和西班牙北部的著名洞穴，地域如此辽阔而风格和题材却相似乃尔?
因为，没有光，何有形可言，遑论造型艺术?在许多后来的描绘中，当他弹奏竖琴或其他弦乐器时，他和九个女神出现 在帕耳那索斯山上，身旁潺潺流淌着卡斯塔里神泉或佩利亚的“缪斯之泉”（两泉均为诗与知识的源泉），偶尔还有俄尔 甫斯甚至荷马相伴……这一切似乎都在说明阿波罗和诗、音乐以及缪斯们的密切关系。所以，阿波罗又有艺术保护神的 美誉。
当然，豪泽尔只是在惊讶于原始艺术的精彩过人之处时做了如此大胆的猜测。实际上，阿尔塔米拉并非孤例，在西班牙 北部和法国南部所发现的很多洞穴壁画都无可否认地表明了，史前的狩猎采集者早在书写发明前就创造出了一些人类所 曾见过的最美丽和激动人心的艺术作品。即便就如马克思所喻示的那样，古希腊的艺术属于人类的童年时代，那么原始 艺术就是人类的幼年时代了，它同样具有无可替代的历史意义。其实有的艺术史学者由此更愿意把艺术的发展看做是特 定的变化而非“进化”，当艺术的魅力穿越时间和空间的特定限制时，这种观念就愈显得可信。
艺术具有特殊的意义。古希腊的希波克拉特曾经感慨：“艺术长存，而我们的生命短暂。”这种与人的自身的生命限度相 参照的古老赞叹一直延伸到了现代。譬如，奥地利的心理学家兰克（Otto Rank，1884—1939）就认定，艺术创造的动 因正是起自于艺术家超越死亡而永存的欲望。确实，艺术与人生的关联太不寻常了。emc易倍体育
