这个夏天，《冈仁波齐》的成功可谓是中国艺术电影的一个里程碑，破亿的票房似乎证明了，这些被大IP、大制作压得喘不过气的艺术电影，也有面向大众、商业化发展的可能。同时，近来上映的一部部小成本电影口碑与票房俱佳，也仿佛预兆着艺术电影美好的前景。然而，中国艺术电影未来究竟会如何，答案仍未可知。
1985年夏天，陈凯歌导演的《大阅兵》开机在即，当时还是摄影师的张艺谋称自己撞见了UFO。按老谋子的话说，“如果月亮是一个洗脸盆，那玩意儿就是一个大得犹如洗衣盆的物体，像我们小时候用来洗澡的白铁皮大盆。它以45度角倾斜地悬停在空中一动不动，而环绕它周围一圈的光带则在缓慢转动着。”很多年来，大家都觉得这件事是谣言，直到张艺谋在他的自传中重提往事，而陈凯歌也应和说，当时他也在场。
这是中国艺术电影悄然走向辉煌期的20世纪末。时隔多年，再次重温这桩UFO事件，更多的是撞击我内心深处的某种巨大的魔幻感。在我眼里，它就像野蛮生长的民间寓言，预示着一个饱有激情的电影时代真正开始了。
至于世人认为的荒谬可笑，则让我想到那些关于“中国艺术电影能卖座吗”的逐利式追问，在很长一段时间里，都被钦定为天方夜谭。直到千禧年之后，中国文艺电影依然难逃“不卖座、不大众”的宿命，所幸，终于有一些别样的声音牵引我们走进这场关于“中国艺术电影的未来”的思考。
记得毕赣导演的《路边野餐》上映时，我曾说过，假如你只是冲着评论界所谓的“年度文艺神作”而决定走进电影院，那我绝对不推荐你去看这部电影。在我心目中，艺术电影从来不是用来救市的；相比商业电影而言，它们的属性更具私人化的意识，或者换句话说，艺术电影更是促使商业电影市场更加多元、健康、完善的精神后盾，与此同时，它们也在反哺商业电影可待发掘的艺术价值。
纵观这几年的艺术电影市场，在商业电影的严重挤压下，整体上依然步履维艰；即便有很多艺术片在各大电影节囊获了不少大奖，但面临国内残酷的电影市场，却根本惊不起任何波澜。假如以“登陆院线”作为一部艺术电影实现商业价值的终极目标的话，那么每年出产的绝大部分艺术片都将基本与院线绝缘，唯有散落于比如电影频道、视频网站以及各种民间放映组织，局限性很大，很多影迷根本没有机会得见。
所幸，在数量极其有限的登陆院线的文艺电影中，我们也偶尔能够收获一些意料之外的“爆款”。比如今年6月20日上映的张杨导演的《冈仁波齐》，拖了整整两年才艰难定档，谁也没有料到最终能够票房破亿；但细想之下，这样一部堪称“三无”（没有大牌明星、没有顶级名导、没有大投资）的电影之所以能够逆袭，更多还是出于人们对生命信仰的虔诚追随。然而，电影市场就是这么残忍，当商业大片已经开始以10亿票房为计量单位时，文艺电影的票房大旗却依然难以迈过亿元大关，只因破亿的文艺片着实凤毛麟角。
回想去年，第四代导演领军人物吴天明的遗作《百鸟朝凤》因“出品人方励下跪事件”而大火了一把，尽管备受各界争议，但终究为影片挣得了不少票房，更有人戏称“一跪千金”。但文艺电影要想真正在市场上扎稳脚跟，光靠这些“奇招”终究只是捉襟见肘。
不过，值得庆幸的是，中国观众的整体素质还是在逐年提高的，至少从院线电影日益多元化这一层面可见一斑；而曾经被弃如敝履的艺术电影，也终究在多元化的浪潮中日渐有了一席之地。换句话说，着实有一批观众需要艺术电影，因为当小众群体被不断聚积起来之后，也便成了大众。
在很多人眼里，中国艺术电影的真正崛起始于第五代导演，以张艺谋、陈凯歌、田壮壮等为代表性人物。相比第四代导演的纯写实主义，第五代则以高浓度的象征寓意、不饰张扬的写意风格而立足于世。而无论是陈凯歌的《黄土地》、张艺谋的《红高粱》，还是田壮壮的《蓝风筝》，我们仅仅从片名就能发现，色彩已然超脱叙事本身而成为了电影的重要主角。
从世界艺术电影版图来看，第五代导演无疑也是艺术成就最辉煌的一代。早在90年代，他们便已集齐了欧洲三大影展的最高奖。陈凯歌的《霸王别姬》荣获戛纳金棕榈大奖；而张艺谋则凭借《秋菊打官司》和《一个都不能少》两度登顶威尼斯金狮大奖，还以《红高粱》问鼎了柏林金熊奖。不过拿奖只是一方面，更重要的是中国文化的一步步输出，即便西方世界更多是以猎奇的目光来审视东方美学。但不得不肯定的是，这种审视酿就了中国艺术电影的全新起点。比如西方人说起对红色的运用，《大红灯笼高高挂》中的红色就在西方被作为情欲的象征而反复讨论。
而回溯第六代导演的历史性开端，早在王小帅拍《冬春的日子》、张元拍《北京杂种》、贾樟柯拍《小武》、娄烨拍《周末情人》的那些年便已悄然滋长起一股夯实的艺术力量。遗憾的是，这些作品最初的姿态曾一度被定义为“地下电影”。由此在我看来，第六代所谓的现实主义，从最开始就远远不同于中国早期电影中体制规则内的现实定义。电影审查制度的上位，也在无形之中制衡着艺术电影与现实之间的那条渐近线。
从世界范围内来看，相比欧洲与北美，中国艺术电影无疑还有很大的发展空间。以法国巴黎为发源地的欧洲艺术电影，从始至终都遵循着“艺术至上”的本质，也由此诞生了数量众多的欧洲电影大师。相比之下，中国艺术电影的处境显然更加艰难，前有“”让艺术倒退几十年，后有好莱坞商业浪潮的巨大诱惑，自觉探索艺术电影的创作者更显得凤毛麟角。第五代、第六代引发的短暂的艺术浪潮，也终究拗不过商业巨浪的冲击。
所幸，从这几年的发展势头来看，明星效应与巨额投资也终于越来越难以吸引到更多观众走进电影院，比如张艺谋的《长城》、冯小刚的《一九四二》票房远不如预期，比如吴宇森的《太平轮》遭遇滑铁卢，都是活生生的例子。反而很多中小成本的影片得以“以小搏大”，从票房上赚取一杯羹，就像我们曾经肯定难以想象，像《冈仁波齐》《二十二》这样的电影竟还能破亿，过去连上院线的可能性都没有。这也从一个侧面能够看出，中国电影市场在越来越走向多元化，对于艺术电影也给予了更加包容的态度。简言之，商业大片要有，艺术电影也不能少，这样的电影市场才是真正健康可持续的，也能给予不同群体的影迷更多选择的可能性。
回到关于中国艺术电影的代际上来看，继第五代和第六代导演之后，后续涌现的年轻导演便已然摆脱了这个老派的代际划分。而关于艺术电影的未来储备力量，则注定将我们引向更为年轻的一批新生代青年导演，比如毕赣、李睿珺、张大磊、忻钰坤、王一淳、马凯等等。当毕赣导演的《路边野餐》被评论界誉为天才之作，当张大磊导演的《八月》惊喜荣获台湾金马奖最佳影片，当忻钰坤的《心迷宫》以其精密复杂的叙事网络成为很多人心目中不可复制的佳作，当马凯的《中邪》因其对国产恐怖片独树一帜的态度而被腾讯影业买断版权，我们不得不相信，或许中国艺术电影还有机会迎来一段新的旅程。
1984年，陈凯歌导演、张艺谋摄影的《黄土地》诞生，标志着第五代导演的线日，张艺谋导演的《红高粱》在第38届柏林国际电影节获得金熊奖，这是我国第一次在欧洲三大国际电影节获得最高奖项。
1990年2月，谢飞导演、姜文主演的《本命年》获得第40届柏林国际电影节银熊奖。
1991年，张艺谋导演的《菊豆》获得第63届奥斯卡金像奖的最佳外语片提名，这也是第一部提名该奖项的中国电影。
1992年3月，张艺谋导演的《大红灯笼高高挂》在北美上映，以260万美元的票房创下当时华语电影在北美的最高票房纪录。
1992年9月，张艺谋导演的《秋菊打官司》在第49届威尼斯国际电影节获得金狮奖。
1993年2月，谢飞导演的《香魂女》与李安导演的《喜宴》同获第43届柏林国际电影节金熊奖。
1993年5月，陈凯歌导演、张国荣主演的《霸王别姬》荣获第46届戛纳国际电影节金棕榈大奖，至今仍是唯一一部获得该奖项的中国电影。
1993年10月，首届上海国际电影节在沪举办，并跻身世界九大电影节之列。
1994年，王小帅导演的《冬春的日子》诞生，被认为是中国最早的独立电影之一。
1998年，贾樟柯导演的《小武》诞生，至今仍被认为是第六代导演中最具代表性的杰作，也是中国艺术电影发展进程中的重要作品。
2001年，李安导演凭借《卧虎藏龙》荣获第73届奥斯卡金像奖最佳外语片，是华语电影历史上第一部荣获该奖项的电影。
2002年12月14日，张艺谋导演的《英雄》上映，全球票房共计1.77亿美元（约合14亿元人民币）。标志着第五代导演正式开始从艺术向商业转型。
2005年12月，陈凯歌导演的《无极》上映，评论界口诛笔伐，还遭遇了“一个馒头引发的血案“事件，被认为是第五代导演向商业转型的失败之作。
2006年9月，贾樟柯导演的《三峡好人》荣获第63届威尼斯电影节金狮大奖，标志着中国第六代导演的线月，刁亦男导演的《白日焰火》荣获第64届柏林国际电影节金熊奖，男主角廖凡成为柏林影帝；该片在国内上映后，票房破亿。
2014年，忻钰坤导演的长片处女作《心迷宫》斩获了FIRST青年影展、台湾金马奖等诸多奖项，翌年上映后，好评如潮，引发热议。
2016年7月15日，毕赣导演的《路边野餐》上映，引发了对于中国新一代导演和艺术电影的热烈讨论。
2016年10月，中国艺术电影放映联盟在第13届中国长春电影节上正式启动。
2016年11月26日，张大磊导演的《八月》荣获第53届台湾金马奖最佳影片，对于国内的新生代导演而言，无疑是一个巨大的鼓舞。
2017年6月，张杨导演的《冈仁波齐》上映，最终票房破亿，成为现象级的小成本艺术电影。emc易倍体育
