哪里有前卫，一般我们也就能在哪里发现后卫。与前卫艺术一起到来的，是在工业化的西方出现的第二种新的文化现象，德国人给这一现象取了个精彩的名字Kitsch（垃圾、庸俗艺术）：流行的、商业的艺术和文学，包括彩照、杂志封面、漫画、广告、低俗小说、喜剧、叮砰巷的音乐、踢踏舞、好莱坞电影，等等。出于某种原因，这个巨大的幽灵一直以来总是被视为理所当然的，现在是研究其原因的时候了。

　　庸俗艺术是工业革命的产物。工业革命使西欧和美国的大众都住到城市里，并使文化得到普及。

　　在此之前，唯一区别于民间文化的正式(或官方)文化的市场，是一个直面向那样一些人群的:他们除了能读会写，还掌控着总是与某种类型的教化结伴而行的闲暇与舒适的生活条件。直到那时，这一点一直与文化教养不可分割地联系在一起。但是，随着文化的普及，读写能力几乎成了跟开车一样寻常不过的技艺，不再被用来区分个人的文化喜好，因为它已经不再是优雅趣味的独一无二的伴随物了。

　　作为无产者和小资产者定居于城市的农民，出于提高劳动效率的需要学会了读写，却没有赢得欣赏城市的传统文化所必不可少的闲暇和舒适的生活条件。但是，失去了以乡村为背景的民间文化的审美趣味后，他们同时又发现了自己会感到无聊这种新能耐，于是，这些新的城市大众对社会提出了要求：要为他们提供某种适合他们消费的文化。为了满足新市场的要求，一种新的商品诞生了：假文化、庸俗艺术，命中注定要为那样一些人服务:他们对真正文化的价值麻木不仁，却渴望得到只有某种类型的文化才能提供的娱乐。

　　庸俗艺术以庸俗化了的和学院化了的真正文化的模拟物为其原料，大肆欢迎并培育这种麻木。这正是它的利润的来源。庸俗艺术是机械的，emc易倍体育可以根据公式操作。庸俗艺术是虚假的经验和伪造的感觉。庸俗艺术可以因风格而异，却始终如一。庸俗艺术是我们时代的生活中一切虚伪之物的缩影。除了钱，庸俗艺术宣称不会向其消费者索取任何东西，甚至不需要他们的时间。

　　庸俗艺术的前提条件，舍此它就不可能存在的条件，就是一种近在眼前的充分成熟的文化传统的存在;庸俗艺术可以利用这种文化传统的诸种发现、成就，以及已瑧完美的自我意识，来为它自己的目的服务。它从它那里借用策略、巧计、战略、规则和主题，并把它们转换成一个体系，将其余的一概丢弃。不妨这么说，它从这一积累已久的经验宝库中抽取生命血液。当人们说今天的流行艺术和流行文学曾是昨天大胆探索的艺术和深奥文学时，他们所说的正是这个意思。当然，这种说法并不确切。它真正的意思是，随着时间的流逝，新颖的东西被更新的“花样”所取代，而这种“更新的花样”则被当作庸俗艺术得到稀释和伺候。不言自明的是，一切庸俗艺术都是学院艺术；反之，一切学院艺术都是庸俗艺术。因为所谓的学院艺术已不再是独立的存在，相反它已经成为庸俗艺术的自命不凡的所谓“前沿”。工业化的方式取代了手工操作。

　　由于它可以被机械地生产出来，庸俗艺术业已成为我们生产体系的一个组成部分，而真正的文化从来不可能如此，除了在某些极为罕见的偶然情形中。巨额投资必须看得到同等的回报，因而庸俗艺术已被资本化了;它被迫拓展并保持市场份额。尽管庸俗艺术从本质上说就能自行推销，它还是创造了大量销售模式，并对社会的每个成员构成某种压力。陷阱甚至被安放到了那样一些领域，不妨这么说吧，那些真正文化的保护区。在一个类似我们的国度里，今天仅仅拥有一种倾心于真正的文化的愿望还不够，人们还必须对真正的文化拥有真正的热情，以便赋予他们力量来抗拒，从他们能够阅读滑稽漫画的那一刻起就充斥于四周并强行映入他们眼帘的那些赝品。庸俗艺术具有欺骗性，它拥有不少层次，其中某些层次高到足以对天真的求知者构成危害。一份像《纽约客》(The New Yorker)那样的杂志——它本身不失为一件奢侈贸易的高级庸俗艺术——为了它自己的目的，转化并稀释了大量前卫艺术材料。也不是说每一件庸俗艺术品都一钱不值。它有时候也会产生某些有价值的东西，某种带有真正民间色彩的东西;而这些偶然和孤立的例子已经愚弄了那些本该明辨是非的人们。

　　庸俗艺术巨大的利润对前卫艺术本身也构成了一种诱惑，其成员并不总能抵御这种诱惑。野心勃勃的作家和艺术家们在庸俗艺术的压力下会调整其作品，即便他们没有完全屈从于这种压力。于是，那些令人迷惑的越界的情况也出现了，例如法国的流行小说家西默农(Simenon)，还有本国的斯坦贝克(Steinbeck)。不管在哪一种情形中，最后结果对真正的文化来说总是一种伤害。

　　庸俗艺术并不局限于它的诞生地城市，它早已蔓延到乡村，席卷了整个民间文化。它也丝毫不尊重地理的和民族文化的疆界。作为西方工业化的另一宗大众产品，它已经经历了一场世界范围内的凯旋之旅，在一个接一个殖民地排斥并破坏当地文化，以至于，通过将自己变成一种普遍的文化，庸俗文化已经成为世界上第一种普世文化。今天，本土中国人，不亚于南美印第安人、印度人和波利尼西亚人(Polynesian)，较之其本土的艺术品，更为钟情于[源自西方的]杂志封面、凹版照相和挂历女郎。该如何解释庸俗艺术的这种毒性，这种令人无法抗拒的吸引力？当然，机械制造的庸俗艺术可以压倒当地的手工艺品，西方的强势也能帮上一点忙；然而，何以庸俗艺术能成为比伦勃朗(Rembrandt)的作品更有利可图的出口产品？毕竟，伦勃朗的作品也可以像任何一件庸俗作品那样廉价地加以复制。

　　德怀特·麦克唐纳(Dwight Maedonald)在发表于《党派评论》的最近一篇论苏联电影的文章中指出，庸俗文化在最近的10年中已成为苏联占主导地位的文化。因此，他指责政府部门——不仅仅因为庸俗文化已成为官方文化的事实，而且也因为它事实上已成为占主导地位的、最为流行的文化。他援引了库特·伦敦(Kurt London)《苏联七艺》(The Seven Soviet Arts)一文中的下列一段话：“……大众对待新旧艺术风格的态度也许从根本上说依赖于他们各自

　　的国家提供给他们的教育的性质。”麦克唐纳接着说，“毕竟，那些无知的农民为什么必须更喜欢列宾(Repin，俄罗斯绘画中的学院派庸俗艺术的主要代表)，而不喜欢毕加索？毕加索的抽象技巧至少与列宾的现实主义风格一样。都与他们自己的原始民间艺术有一定的相关性。不，如果说群众蜂拥而至地想要挤进特雷雅科夫美术馆(Tretyakov，一家专门收藏和展出苏联当代艺术——庸俗艺术——的博物馆)，这主要是因为他们已被限制必须避开’，而赞美社会主义现实主义’。”

　　首先，这不是一个仅仅在旧事物与新事物之间进行选择的问题，正如伦敦似乎认为的那样，而是要在坏的、“新颖的”老古董，与真正新的东西之间作出选择的问题。代替毕加索的不是米开朗琪罗(Michelangelo)，而是庸俗艺术。其次，不管是在落后的苏联，还是在先进的西方，大众更喜欢庸俗艺术都不仅仅是因为政府对他们的限制。当国家的教育体制不辞辛劳地提到艺术的时候，它们总是教导我们要尊重老大师，而不是庸俗艺术；但是，我们却在自己墙上挂上麦克斯费尔德·帕里希(Maxfield Parrish)或其同行的画，而不是伦勃朗或米开朗琪罗的作品。而且，正如麦克唐纳自己指出的，1925年前后，当苏联政府还在鼓励前卫电影的时候，苏联的群众照样继续钟情于好莱坞电影。不，“限制”并不能解释庸俗艺术的潜力。

　　让我们举个例子，来看一看一个麦克唐纳提到过的无知的俄罗斯农民，带着假定的选择自由站在两幅画面前，一幅是毕加索的，另一幅是列宾的，那将会发生什么。首先他会看到，比方说，代表了一个女人的诸种线条、色彩与空间的嬉戏。这幅画的抽象技法——让我们权且接受麦克唐纳的假设，对这一点我颇有怀疑--让他想到了他搁在村子里的圣像画，他感到被眼前这个熟悉的形象所吸引。我们甚至可以假设，他隐隐约约地推测到了那些有教养的人会在毕加索的画里发现的某些伟大的艺术价值。然后他转向列宾的画，看到了一个战争场面。这幅画的技法--就技法本身而言，他并不然悉。但是对这个农民来说，这并不重要，因为他突然在列宾的画里发现了有价值的东西，远远胜过他从业已习惯了的圣像艺术中所发现的价值：而不熟悉本身却成了那些价值来源中的一种:栩栩如生的可辨认的价值，不可思议的神奇价值，移情的价值。在列宾的画里，这个农民以认知和看待画外的事物一样的方式来认知和看待画中的事物——艺术与生活之间没有任何不连续性，也不需要接受一种成规并对自己说那个圣像代表耶稣，因为它意在代表耶稣，即使在我看来它一点都不像一个人。列宾能如此栩栩如生地作画，以至于观众可以毫不费力，一下子就不言而喻地认同这幅画——这是多么神奇啊。这个农民还欣喜地发现了画中不言自明的丰富意义：“它讲了一个故事。”与之相比，毕加索的画和圣像画是如此严峻庄重，无趣无味。而且，列宾还提升了现实，使之戏剧化了：日落的景象、四处飞溅的弹片，正在奔跑和跌倒的人群。不需要再考虑毕加索和圣像画之类的问题了。列宾正是这个农民想要的，他什么都不要了，就要列宾。列宾是幸运的，这个农民没有接触过美国的资本主义产品，因为列宾是没有希望与诺曼·洛克威尔(Norman Rockwell)所画的《星期六晚邮报》的封面摆在一起的。总之，不妨这么说，有教养的观众从毕加索的作品中发现的价值，与这个农民从列宾的画中所得到的东西，其方式是一样的，因为这个农民从列宾的画中所欣赏的东西，某种意义上也是艺术，尽管是在一个较低的层次上，而且促使他去观看列宾画作的那种直觉，与促使有教养的观众去观看毕加索作品的直觉也别无二致。但是，有教养的观众从毕加索的画作中发现的最终价值，却来自第二次活动，是对由画作的造型价值所带来的直接印象进行反思的结果。只有在此之后，可辨认性、神奇性和移情性等才得以进入。它们不是直接地或外在地呈现在毕加索的画作之中的，而是必须由敏锐的观众在对造型品质作出充分的反应之后投射进画面。它们属于“反思的”效果。相反，在列宾的画作中，“反思的”效果早已内在于画面，早已为观众无需反思的享受做好了准备。毕加索画的是原因，列宾画的却是结果。列宾为观众事先消化了艺术，免去了他们的努力，为他们提供了获得愉快的捷径，从而绕开了对欣赏真正的艺术来说必然是十分困难的道路。列宾，或庸俗艺术，是合成的艺术。

　　同样的道理也适用于庸俗文学:它为那些麻木不仁的读者提供虚假的经验，远比严肃小说所能做的直接得多。艾迪·格斯特与《印度悲情曲》