展览的发展有赖于文化组织者的带头作用（评论家、策展人、画廊、史学家等），基于公众共识和参观者来表达当代艺术体系内的知识和观点。同时展览促进了与之相关的行业，比如专业性出版物的增加，使短时间的展览通过另一种形式持久化，展览的专著往往构成一些载入史册的艺术家的目录，博物馆与艺术机构对展览的管理使艺术家获得知名度与经济回报，展览直接的促进了对于视觉艺术对比的、集体的观看方式，使艺术不再孤立和零散，而变为展览内外的艺术概念反思。
展览是当代艺术体系中最有效和最富活力的媒介，对于协调并实现展览的人和艺术家来说，展览是美学研究和学术研究的重要组成部分，因此，展览就像艺术作品本身一样，是艺术家作品的一种表现形式，艺术家把展览作为其思维与想象力的综合表达，从这个角度来看，展览不仅是作品的展览，而是试图书写历史和系统化思想以及艺术运动的展览，这肯定了某种美学价值和艺术符号，促进了艺术理想乌托邦的概念。展览如果是观察历史和艺术批评的沃土，由于其具有实验性、临时性和短暂性，并且反复更迭，在近十几年中，展览已经确定成为艺术品生产最重要的沃土，并以此为出发点用来了解我们的时代。由于展览能够融合不同主题与地域的艺术并且突出“最好的艺术”，从十九世纪前二十年开始的沙龙再到其后的大型博览会的发展使它的功能扩展出去，展览逐渐成为艺术项目、艺术批评和视觉感官产生的知识结构进行发展和推进的重要前提，在这一过程中展览能够表达和生产审美意识。成为交流和表达思想的良好工具，多地域和多语言的交流能够激活作为文化亲历者的艺术家、机构、流派、学科与历史之间的关合作系，并将其综合，形成一种独特的价值观序列。史学家亚历山大·多纳把二十世纪的美术馆定义为一个“容器”：“它必须尽可能少的类似于消费品的容器，而成为一个多元化声音的容器。“
在国际展览不断增加的过程中，展览的价值性增长同时进行，成为了社会生活的窗口，并且被社会所消化，在社会中，展览是获取知识和参与社会政治生活的重要关键之一。因此，在观察大型展览时，展览的更新换代必然与概念反思和展览本身在文化场景中假定或实际的角色有关，国际场景的变化和展览类型的丰富使这个现象更加明显。
大型展览的名称在历史中曾使用过多种叫法，沙龙、博览会、装置等，名称的不同是为了更加准确的与其受众建立感官关系，从而更加灵活的表现现实。十九世纪的沙龙到博览会起初是为适应资本主义社会对于家居产品的品味需求和艺术品在居家空间的装饰需求而设立，通过这些平台展示更好的产品，对市场对象更有针对性，同时也有助于一个国家的文化与政治影响力，在这其中往往包含一些艺术展览的部分，各国政府通过艺术展览向公众传达思想。在大型展览中，这些作品成为了国家形象的广泛宣传方式，通过在艺术系统中介绍市场规则为商业和经济发展创造契机，这样做的目的是为了使艺术能够围绕生活生产和现代性的普及观念展开，而不是仅仅蜷缩在“精英性”的会客厅，此后，现代性的标志机械美学接管了当代展览的想象力，例如1934年菲利普·约翰逊在纽约现代博物馆的“机械艺术展”，四百件日常物件向公众展示了现代文化生活的模式典范。在此，大型博物馆的活动借用了已经出现的画廊的经验，画廊仍然是更具实验性的展览场所，大型画廊分担了大部分的当代艺术家的推广和生产工作，使私人展览空间的规模有持续增加，在八十年代公私博物馆共同发展时期，两者更加频繁地建立关系，为现在当代画廊的发展奠定基础，使当代艺术博览会的作用把画廊的功能包含进来。与此同时，当代艺术市场的扩展使该类展览的商业性凸显，通过奖项设置、特展、平行展等多种形式促进了公共收藏和私人收藏的共同发展，这些在自由贸易体系中诞生的大型展览，巴塞尔艺术展的成功较为突出，以1967年诞生的科隆艺术节为原型在其后1970年创立，其后一些国家陆续建立了相应的体系，例如FIAC，自1974年开始在巴黎举行，同年还有博洛尼亚的ArteFiera，随后有都灵Artissima，阿联酋的迪拜艺术节（2007），西班牙ARCOMadrid，上海艺术博览会，艺术北京等，这些博览会不仅是艺术品集合场，也是行业经营者和其受众的交流场所。
在观察这些展览的时候，我们看到艺术展览与综合展览的界限更加模糊，艺术与城市的协同关系被大型博览会调动起来，这一方面来自展览经济本身，也同时适应了人文文化和当代艺术概念视野更加面向城市和社会的趋势，艺术向往把想象落脚到现实视野中，从2005年第九届伊斯坦布尔双年展开始，这个趋势完全展露出来。在这个趋势的发展中，一些评论家试图把大型博览会和艺术展览区分开，但由于大多时候两者选择艺术家和作品的标准是重合的，所以这些区分障碍还是很快的就不存在了，随着大型博览会的进一步发展，艺术品的复制品，开始巧妙的构成了艺术周边领域的主要内容，尤其是设计艺术和艺术家的相关作品，一些限量版复制品也同样得到藏家青睐。关于复制品的到来使原作光环失色，瓦尔特·本雅明有过详细阐述，同时像杜尚这样的人物对艺术家的形象和角色定位也进行了新推理，这使得策展人、机构、展览背景更加成为我们当代艺术不可忽视的问题。二十世纪下半叶艺术家和理论家的反叛使展览实践的批判性功能更加巩固，艺术家对于艺术研究和生产的新方法更加追求，这对理论研究和艺术创作双重系统带来新挑战。
由此而来的“制度批评“一词使我们目睹了展览不仅是艺术的展览，也变成了投资人和意识形态的展览，比如丹尼尔·布伦、汉斯·哈克、马赛尔·布达埃尔等，也有研究艺术语言代表性和原创性的例子，比如，芭芭拉·克鲁格、露易丝·劳勒、芭芭拉·布鲁姆等，又比如一些本身在机构中就职的制度批判型艺术家安德烈亚·弗雷泽、安东尼·蒙塔达斯等。但是无论如何，国际展览的曝光度和展览商品化能力的增强与展览作为艺术思想的工具的交流策略仍在相互对话同发展。
近二十年来，面对强大的艺术市场和模式对艺术认知的影响，一部分展览试图在展览现象和展览与艺术生产的关系和对艺术史的影响上寻找突破，一方面展览与公司的联系更加紧密，另一方面在建立展览意识和功能甚至是展览潜力的开发上，一些成功的当代国际展览，并不只是着眼于展览的当代性表达，艺术批判性话语和其解读也通过展览作品的选择、批评和观念生产来构建，国际大型展览作为时代见证者引起公众关注和兴趣，实际上是通过选择艺术品并将它们放置于一个充满对世界的看法，对历史的陈述，和当代各方面的批判性解释的空间中。展览本身的复杂性和主题的复杂性同时发展，促进了当代艺术展览更加国际化，艺术家群体更加庞大，主题范畴更加广泛，周边活动更加丰富，私人赞助更加多元，公众参与度越来越高，使机构和画廊等与展览相关的机构不仅仅是了解艺术家私人细节的场所，而更加是文化意义和文化现象以及高超专业才能的聚集地。这非常良好的促进了展览的多元功能发展，把跨学科跨文化的语言融合于展览。同时策展人功能的需求大大增加，比如瑞士策展人斯泽曼的方法模式从从混沌现实中寻找可行路径，这促使了多功能的融合，今天我们已经习惯于图像与视频的共同呈现，在听音乐的同时看展览，在看表演的同时看建筑。展览上下文和环境的关系的互相转换使这些成为可能，新的组合方法以及当与代创造力的关系发展得以迅速提升。
所以，展览从积累性的展示过渡到选择性，这种选择性可以构成复杂的空间语言，再进一步，将注意力从展览对象转移到思想、知识结构以及思维模式，从作品的回顾转移到选择标准和批判性思维，这是发生在我们眼前的转变，而且在接下来的几十年将愈演愈烈。因此，当代展览的新目标和愿望表达了文化发展到一定饱和阶段的积累和扩散手段。哲学家乔治·阿玛本在其2006年的著作中延伸了福柯的观点：“这是一个不同结构的整体，包含语言和非语言的所有内容：表述、机构、建筑、法律、社会措施、哲学主张为一体。”展览手段在各种元素之间建立网络，并有具体的战略功能，它可以由权力关系和知识关系交集产生。把展示和功能性多种结合的想法源于把知识和权利建立关系的尝试，所以接下来国际艺术展览数量的大量增加和其渗透到人们日常生活的方方面面的趋势紧更加密相连。
无论如何，国际展览旨在吸引更多关注，扩大其影响范围，使用更加娱乐化的手段征服受众，伴随着展览的主观批判性发展，自十九世纪以来的沙龙所具有的代表新事物的传统功能已经被当代各种其他信息渠道的及时传播所取代。
因此，展览需要更加贴合灵活性与变化性，自80年代以来新一代的展览与历史之间建立密切联系，有时甚至不是必须的，同时它也与经济发展和分配机制以及社会政治变革建立紧密联系，例如冷战结束、柏林墙倒塌、东欧极权政治解散、南非种族隔离的废除、阿拉伯联合酋长国的旅游业开放、印度的经济增长、中国的市场开放和经济飞速发展等都在艺术展览中呈现出来。这些转变把当代性艺术的范围扩大，不再是西方世界的专属，也同时由于西方资本主义的替代体系缺乏，全球金融市场的兴起等原因，亚洲已经成为了艺术和展览的主要角色。
九十年代后的评论家的文献资料中，对于展览与公众的关系的反思变得更加常见，在整个二十世纪，伟大展览不仅是重要实验性艺术的开展场所，还部分成为了历史研究中的原始素材，展览再次被反复证明像一个建筑项目一样需要去研究和全面理解，作为传达信息和艺术行为的展示，重要国际展览的传播方式与公众的互动性已经趋于成熟，展览的系统化组合功能在展览的逻辑中具有不同的意义用来构建多种不同艺术视野，展览和展览的结构被视为城市与社会中公认的变革和文化典范。像之前提到的一样，展览作为社会文化现代性现象的场景具有研究价值，这些现象已经在一些艺术品、著作和文化研究报告中进行描述，在历史先锋艺术时期，不断的质疑艺术的本质，使展览具有解释学特征，从这个意义上说，展览其实是一种观察不可见物体或想象力的工具，更倾向于概念化，并且更加直接的由艺术家和公众的对线年纽约军械库展览，1914-1929年的德意志工艺联盟展览，再到1927年汉诺威省立博物馆的埃尔·利西茨基。然后二战后的伦敦，“这就是明天”展览，紧接着是卡塞尔文献展，和一系列实验性建筑展，直到1969的“当态度变为形式“，1977的明斯特雕塑展，这些展览中的策展人通过评论家文本来对个体、群体和艺术运动进行展示，对于作品的选择和空间的准备更加概念化。在人们的期望和兴趣不断扩大的背景下，大型展览与其他活动的特点也有所不同，作品风格的独树一帜，和地域文化的代表性以及本身的批判性使他们具有了长期影响力，一些典型特征包括：即是定期的又是公众的，具有总体主题和展览委员会，有奖项设置，在展期内对作品进行原创性研究，对当代艺术的新方向和生产条件以及其背景进行重新思考。这些展览构成了新语言的沃土与之相关的文献、插图、新闻评论成为了当代中的重要研究部分。这些大型展览对制度性的创新和挑战的过程中，使其逐渐放弃了传统百科全书式的模型，越来越多的转移到面向公众和专业评论的道路上，并且十分注意艺术展览的前景研究。除此研究外，当代艺术展览对一艺术与公众关系史的发展有很大贡献，它们是艺术与公众和城市关系史的直接实践者，使展览实践不再是一个抽象的场景学实践，而是关于城市和地域的大型教学课程。（详见恩维佐），在这个新型公众关系的建立中这些展览打破了其界限，使它们创造的空间成为城市的一部分，换句话说，艺术双年展和大型展览围绕的主题成为了城市现代化更新和倡导精神的一部分，成为人类与世界之间关系研究的动态工具。
这些变化使展览不再只是一个容器，由于它能够与观众建立辩证关系，并在容器和内容上建立联系，它本身是一个文化事件，因此也是一种文化环境，使观众参与到空间本身并成为其艺术组成部分的环境。（例如，2011年巴黎大皇宫展出的阿尼什·卡普尔的利维坦）在新时代的文化中，艺术的展览也是展览的艺术。
在这个过程中必须提到的还有当代艺术市场对展览和博物馆的冲击性影响，由于市场影响了艺术生产和分配机制，其某些方面是被动于市场结构的，这种被动刺激了其不再仅仅是回顾而是讨论和研究的场所，接下来，一些专家把研究放到了展览与展览之间流程和策略的对比中来综合分析二十一世纪当代艺术的思想体系对社会和历史的作用。功能性的新转变类似于分类学，评论家开始系统化的归档一个仍在进行的艺术展览过程。
在社会学视角，研究艺术与公众之间关系的结构与运作方式，包括作品功能，艺术家的艺术生涯和社会状况，艺术品客户的组成和市场的结构，艺术学科的界限问题同时也是它与其他学科的跨学科联系问题是左右艺术与社会公众关系的重要问题，（乔治·库伯勒，《时间的形状》，1950）而这个界限的创造者，来自于被皮埃尔·布迪厄所称为“价值生产者”的艺术史学家和评论家的标准和歧视。罗伯特·隆基在1950年的《艺术批评建议》中说评论家在解释、分类和为作品定调方面行使权力，这说明了艺术评论家在面向公众时所做的事情。第二种是艺术史学家的专业领域研究艺术作品的功能是否实现，即透过艺术风格和作品表达社会问题和价值观的能力（夏皮罗，论风格，1953），这其实是我们现在最常用的分析方式；其三是在人类学的视角来研究艺术现象在具体社会和空间中所释放的功能，来解决文化媒介的多样问题。（汉斯·贝尔廷，《图像人类学》，2001）具体到美术馆，1947年以来，欧洲的现代美术馆的发展更加倾向于直接发展古老博物馆的当代功能，对其进行更新以满足公众需求，这其中也显现出一些小问题，基于传统模式的现代功能的展示使个别艺术家的个别长期占据，艺术评论家局限在对于特定作品的崇拜上，这种崇拜构成了“艺术评论家综合症”的一个方面，艺术领域内的主观严重倾向使艺术与大众的联系不够通畅，“审美霸权主义”让观众一窝蜂的把目光集中在某些艺术家的某几件名作上，艺术史学家所描述的“局部观察论”成功的转移到了观众身上，如高乃依在《致侯爵夫人》的诗句中说：“你作为美人留下的痕迹，将仅仅像我所描绘过的那样。”
而我国的当代美术馆建设相对较晚，但根据相关数据，无论是从馆藏、馆面、综合功能等方面相比西方美术馆具备，这为接下来优秀展览的发展提供了良好基础，目前我国当代展览已经展露出多媒介、跨文化、跨学科、重细节、重创新、重经典等优秀素质，尤其是面对在当代文化生活中具有重要影响的领域时展览的窗口作用将更加被放大，凸显我们的时代性和文化特色。
井伟曦，30岁。毕业于佛罗伦萨美术学院，获双硕士学位，美术评论员，策展人。第四十三届米兰世博会丝绸之路馆策展人；第十二届佛罗伦萨双年展策展委员会委员；意大利当代版画大师中国邀请展策展人；温润金陵中国画意大利美第奇宫展联合策展人。曾任联合国教科文组织佛罗伦萨中心研究员，策划过多场国际艺术品展览和中意文化活动。
在《中国美术报》和意大利《artein》等国内外报刊发表多篇艺术和文化论著。
