纪录片《三里塚系列》的拍摄毋庸置疑给后续小川拍摄的《牧野系列》打下了坚实的创作基础。
《三里塚系列》拍摄过程中积累下的经验启发了小川摄制组，正是在不断地尝试和摸索中给予小川更多可自由发挥的空间，才有了如今《牧野系列》中较为独特的创作理念和拍摄方法。
面对纪录片《三里塚系列》放映后观众提出“该片未能完全表现农民生活”的问题，小川在《牧野系列》中以不一样的角度展现了他对土地、对农民以及生活的理解。
可以说《三里塚系列》以真实的视角记录了真实事件，而《牧野系列》是在记录真实事件的基础上更进一步挖掘真实，即《牧野系列》是《三里塚系列》的延续与发展。
小川绅介从《三里塚系列》到《牧野系列》的创作，他一直以吉加·维尔托夫的“电影眼睛理论”为理论依据并不断在其理论上进行探索。
在《三里塚系列》中小川坚持以“直接电影”的旁观美学为拍摄指引，以旁观的视角客观纪录事件，试图用拍摄本身所具备的素材去强化画面内部的戏剧张力以此突显影片的真实。
但在《牧野系列》的拍摄中小川不再以旁观者的身份记录着事件的发生发展，而是以参与者的身份参与到事件当中去，力求以主动介入的方式挖掘事实的本真。
在创作理论的指引上，前期《三里塚系列》的作品是“直接电影”的坚守与借鉴，后期《牧野系列》的创作则是建立在“真实电影”理论基础上对纪录片的拍摄工作的求真。
相较于前者，小川绅介不仅仅是在电影理论上的更进一步探索，而是也是小川在“真实”画面呈现上的个人追求的展现。拍摄主题从聚焦于单一主题的展现到多元化拍摄主题在纪录片中的展现，是小川绅介从《三里塚系列》过渡到《牧野系列》的最直观转变。
八年坚守在三里塚地区拍摄纪录“成田斗争运动”成了日本电影史上不朽的篇章，通过对农动的深入浅出的拍摄直观地将事实的真相还原给观众，在一定程度上彰显着小川绅介作为纪录片拍摄者的决心与使命。
在《三里塚系列》拍摄结束后，面对没有拍摄农民、没有拍摄农民劳作场景的遗憾成了小川《牧野系列》拍摄的导火索。
在牧野村，小川摄制组的成员将其目光聚集在以“农”为主的内容题材上，拍摄了农民赖以生存的土地、农民劳作的场景、以及小川摄制组融入到劳作中的场景等等。
区别于《三里塚地区》的政治题材，《牧野系列》以相对轻松地拍摄方式记录了牧野地区的村落文化与风土人情。小川绅介在《三里塚系列》摄录手法的基础上结合《牧野系列》拍摄的实际需要，在影片的拍摄过程中进行了一系列调整。
将《三里塚系列》中跟拍镜头的摄影理念融入到《牧野系列》的采访拍摄当中，使得采访对象与内容的展现更为真实。在纪录片拍摄过程中经常使用长镜头的拍摄方法来完成影像的真实表达。
在纪录片《三里塚系列》中真实事件的发生发展就是依靠长镜头的拍摄进行记录与展现，而《牧野系列》则是在长镜头拍摄的原理上利用相对高度的固定机位进行定点拍摄来实现影像拍摄的客观真实。
显然，在《牧野系列》的拍摄中小川不满足于肉眼可见的客观真实，所以为了将肉眼看不到的真实呈现在观众的视野当中，小川将显微摄影的拍摄理念融入到了影片的拍摄当中，其拍摄方法丰富了影片真实表达的形式，也是《牧野系列》在摄录手法上的延续与突破。
小川绅介的《三里塚系列》上映后往往被认为是“Z治性质”浓厚的电影，且拍摄内容未能真实客观地反映农民生活与农民形象。
为了消除观众的误解，小川摄制组深入到上山市牧野村进行长达十三年的纪录片《牧野系列》的拍摄工作。
该纪录片既是小川摄制组继续从事拍摄纪录片工作的意志体现，也是对《三里塚系列》拍摄中存在的不足所做出的反思与实践。
可以说《牧野系列》是《三里塚系列》的继承与发展，纪录片《牧野系列》借鉴了《三里塚系列》中的拍摄方法，通过与农民建立信任关系逐渐融入到拍摄对象的生活以较为全面的视角展现现实世界。
由于纪录片创作的需要，纪录片《牧野系列》不拘泥于《三里塚系列》同步拍摄的方法，通过“拟音”的方式将“真实的声音”熔铸在创作当中并还原纪录片的现实感觉。
与此同时，为了将纪录片的真实以最大限度呈现在影像当中，《牧野系列》还将故事片中“戏中戏”的方法运用在纪录片的创作中以丰富纪录片真实表达的形式。
小川绅介在纪录片的创作中十分注重与被拍摄者建立信任的关系。他认为与拍摄对象建立信任的关系是纪录片拍摄的基础。小川在《收割电影》一书中曾经提及：“当然，最初的时候，农民们也并没有信任我们。
那时候我们就想：要想恢复农民们的信任，我们就绝对要比农民们早到一步。如果斗争的时候退到了农民的后面，那你就没什么指望了。假如农民们站在100米前方，那就让我们比农民多走30米吧。
也许这样做有危险，但除此之外没有别的办法。只有这样，用我们的身体做给农民看，才会使农民们知道：我们并没有背叛。”显然，这个过程是漫长且艰难的。
在《三里塚系列》后续的拍摄过程中，小川摄制组的成员始终坚守在三里塚地区的前线，用摄像机关注着事件的发生与发展。
可以说，是小川长时间的现场坚守、对事件的持续追踪感染了农民，使农民理解了小川拍摄的初衷，并愿意配合拍摄，才有了《三里塚系列》迥异于事件报道中的纪实以及农民采访。
正是纪录片《三里塚系列》在拍摄关系上所做的突破，为后续《牧野系列》的拍摄提供了丰富的实践经验。
纪录片《牧野系列》的真实呈现离不开摄影机与拍摄对象之间的相互配合。小川摄制组的成员若想降低自身的拍摄行为对拍摄对象的干扰，就必须要做到拍摄对象自然地面对摄影机的出现。
为了解决拍摄对象不能自如地面对摄影机的问题，小川绅介摄制组的成员除了频繁与拍摄对象进行沟通与交流，还经常将摄影机的拍摄工作深入到与拍摄对象相处的方方面面。
这一方式在潜移默化中拉近了拍摄者与拍摄对象的距离，使拍摄对象在这一拍摄行为当中习惯了摄影机的介入，并且忽略了摄影机的存在，从而能够将拍摄对象内心更多隐匿的真实通过彼此的交谈呈现在纪录片当中。
正如小川曾说：“也就是说，村里的人们，很清楚我们在拍他们。摄影机是进去了，没错，录音机也进去了，可是，不是摄影机在拍，而是觉得摄影机就是人格。
就像她们会问：“啊，田村，怎么没带摄影机呢？”那样，如果田村两首空空地去，村里人就会感到缺了点什么。可以说带了摄影机去，她们才会觉得踏实，田村才第一次作为一个人格在那里存在。
我们和三里塚地区的人们之间，渐渐地建立起了这样的关系。”是摄影机与拍摄对象之间的相互配合，才能够将镜头中人物的状态特别真实与自然地呈现在纪录片的画面当中。
小川在《牧野系列》的拍摄中逐渐意识到仅仅与拍摄对象建立信任关系，让拍摄者适应摄影机的存在还不够，若要更深一步挖掘纪录的真实还需融入拍摄对象的生活。
在记录者与被拍摄对象的共谋关系中，双方最默契的一种状态是为纪录片成片所形成的同构关系。所谓同构关系是被拍摄对象在知晓和认同纪录片拍摄主旨的前提下，与记录者向着共同目标进行纪录片素材形成和结构的双方共谋关系。
小川绅介作品的匠心之处在于他将《牧野系列》中根据农民口述的传说故事，通过农民的扮演与扮演的形式进行二次呈现与记录，并让农民针对拍摄画面最终呈现的内容进行审核与修改。
这一策略不仅使农民成为了影片的导演与影片内容的支配者，更重要的是将农民内心深处的“真实表达”最大程度呈现在影像当中。
在拍摄《牧野系列》时，小川绅介会让小川摄制组的成员与拍摄对象构成“戏”中“戏”的关系从而参与到纪录片的创作当中。
对于小川而言，纪录片本身就是“戏”，而在“戏”当中借助记录者与被拍摄者的关系，拍摄记录“接近真实”的影像素材来完成纪录片相对客观的表达是至关重要的。所以那时候，我们所采取的一个办法就是：不论片子的内容还是整个故事的构成，都要对被拍摄的人讲。
不管对方是八十岁的老婆婆，还是九十岁的老婆婆，所有的人都讲。可能的话，还要请他们来看样片，一边看样片一边和他们商量：“你看这样拍可以吗？”，“哎呀，这点好像不太好”，“再拍一遍吧”等等。
但从纪录片创作的层面来看，让拍摄对象参与到拍摄当中实为客观记录的表现，而拍摄对象与记录者相互协商而影响拍摄结果则为拍摄中的不确定因素。
其主观因素与客观因素的相互影响，解构了纪录片中的“真实表达”，也展现出了“戏”的另一种真实。在纪录片的创作中采用故事片的创作元素，也是纪录片《牧野系列》“戏”中“戏”展现的一部分。
区别于纪录片《三里塚系列》的客观纪实，纪录片《牧野系列》旨在通过“虚构”故事来完成导演的创作意图。在《牧野系列》的创作中面对村民口头流传的故事，为了将其口述的内容更为生动地呈现在画面当中，小川选择了以“搬演”或“扮演”的形式还原事件的原貌。
然而除了描述事件过程，小川更希望表现出“我们再现的不是故事本身，而是记录了讲故事的人的心灵。”为了将村民们不同的心情充分展现在纪录片当中，小川在纪录片《牧野村千年物语》中分别设计了两个“戏中戏”的故事。
这两个“戏中戏”都是村民们知晓的故事，每个牧野村村民分别承担戏中不同的“角色”，通过其对祖先所经历事件的不同回忆展现在“剧情”的发展当中，向小川摄制组的成员乃至观众展示村民心目中最为接近的故事“真实”。
在这里村民不仅仅是纪录事件的参与者，也是“戏”的参与者，通过村民们表演部分的记录恰当地表现了他们的心情，同时也达到了唤起大多数村民心中的共鸣的目的。纪录片《牧野系列》创作中的戏”中“戏”的建构还依赖于导演在内容呈现上的人为设计。
为了将观众所熟知的事物与拍摄内容区分开来，小川有意在拍摄过程中对事物进行陌生化处理，以便打破观众的固有认知形成纪录片的间离效果。
以往观众都是通过传统科教纪录片客观纪实的方式了解农作物的生长，而《牧野系列》则是在这种拍摄基础上模拟了“人”的视角去观察稻谷的成长。其拍摄视角从客观向主观变化的实质就是拍摄者由浅及深挖掘事物内在戏剧张力的过程。
在《牧野村千年物语》中，为完整展现“稻谷成长”的过程，小川摄制组抛开对稻谷成长纪录的刻板印象，选择将“稻谷情欲”作为拍摄的切入点，将稻谷的“生理印记”通过样本染色、显微镜观察等方式呈现在观众的视野当中。
对于“稻谷情欲”的拍摄，拍这些镜头的时候，田村有的时候是用微速摄影机来表现时间差，有的时候又会用特写大胆地接近对象，还有的时候用普通的摄影机无法拍的角度来拍摄。
多种拍摄方法既基于摄像机长期对于稻谷的定点观察，又源于小川摄制组长期以来在稻子身上所感受的情欲。简言之，正是客观纪实与主观化表达的融合与运用，使观众以全新的视角加入到纪录片，并与此同时转变了观众的观看角度，从而形成了影片别具一格的“戏”中“戏”。
纪录片的现实感觉离不开声音与画面的组合。只有视觉与听觉的相互配合，才能使影像成为作用于观众感官系统的合力。
之前在《三里塚系列》的拍摄中为了呈现画面的真实感，小川摄制组总是习惯于运用跟踪镜头以及长镜头的拍摄方式来完成对人物、事件的实时拍摄。
然而在《牧野系列》的拍摄中为了更为强调影像的真实表达，小川摄制组采用了多元化的拍摄手法来实现纪录片的现实感觉。
如《日本国·古屋敷村》的拍摄中，为了将烧炭人的伐木运送下山的过程充分呈现在画面当中，田村没有使用长镜头的拍摄方法，而是借用标准的短镜头进行拍摄。
整个画面的呈现十分流畅，给观众带来强烈的视觉冲击力，也丰富了纪录片的内容展现。在小川摄制组拍摄纪录片的过程中，他们始终追求捕捉现实感的画面。
这种追求既是他们的记录行为，也是他们拍摄过程中的动力。区别于《三里塚系列》的纯纪实拍摄理念，小川在《牧野系列》的拍摄中格外注重采访内容的拍摄与呈现。
可是，如果光是拍谈话的镜头，不知不觉当中，我们就会被它所具有的现实感所束缚，就会被彻底地束缚了手脚。
所以为了避免彻头彻尾枯燥无味的人物采访，小川有计划有目的地进入到拍摄对象的采访当中，通过与拍摄对象的交流和碰撞实现纪录片另一种“真实表达”。
透过这种真实的表达能够敏锐地捕捉到人物的表情与动作，也能够通过记录者与拍摄对象深入浅出的交谈挖掘潜藏在人物内心深处的故事，从而增强拍摄的现实感。
小川在《三里塚系列》拍摄时期，十分注重同期声在纪录片当中的运用，他认为只有同期声才能够将现场的声音真实、完整的反馈在纪录片当中。因此在《三里塚系列》的拍摄中小川摄制组一直严格遵守“同期录音+拍摄”的制作原则。
在《牧野系列》的创作中，小川仍旧坚守了这一制作原则，将同期声用于人物采访与客观纪实。
同期声的拍摄方法，虽确保了影像的真实与声音的同步，但无法避免单点式麦克风收录的同步录音存在录音角度的局限性。在《日本国·古屋敷村》的拍摄过程中，同期声的拍摄让小川意识到麦克风比镜头还要敏感。
镜头的场合，只要你用与人的眼睛相近的标准镜头来拍，在某种程度上可以得到与实际相近的影像。
麦克风却不同。虽然麦克风也有标准麦克风，可是声音却截然不同，声音的透视全没了，近处的声音很清晰，远处的声音消失了什么的，会出现各种各样的误差。
于是小川在后续《牧野村千年物语》的创作中为将“稻谷”的声音真实地展现在现实世界当中，小川摄制组摒弃了之前同期声的做法。是因为同期声音反而听起来不真实，觉得别扭。
于是他们又将表现真实世界的方式转化为成“听觉”上的努力。正如小川所说：“结果，我们注意到了这种声音用单点式麦克风是无法录到的，于是我与高录音的久保田幸雄，菊池（信之），还有田村一起，在机房里制造了全部的声音。”
为了将现实的感觉更加立体地呈现在纪录片当中，小川通过后期“拟音”将小川摄制组成员身体所记忆的声音通过这样一种形式明确地表达在纪录片当中。
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